奶茶蒸餾水的部落格

一、前言

《奧德賽》（Odyssey）是古希臘荷馬（Homer）所作的史詩，敘述希臘將領、伊塔卡王奧德修斯（Odysseus）在特洛伊戰爭後，歷經多年海上漂流的遊歷，返回家園的故事。[1]奧德修斯和一眾船員在旅程中經歷許多苦難和挫折，當中豐富多變的奇遇冒險，光怪離奇的見聞，解決苦難的謀略，成為後世冒險小說的濫觴。奧德修斯是《奧德賽》的主角，在重重歷險和困難中展現他的足智多謀，渡過一道道難關，最終得以返回家鄉。他也有勇猛過人的武力。他的妻子被求婚者滋擾，那些男人常常到他家吃喝玩樂，耗盡家財。他喬裝成乞丐，拿起自己留在家裡的大弓殺盡求婚者，展現強大的力量。《奧德賽》作為西方文學的源頭之一，奧德修斯這個故事的主角，傳說的英雄，具備典型而傳統的英雄特質和主角特質。然而，奧德修斯所展現出來的優點和過人之處，有其時代背景因素的影響，是在特定情景下才得以出現的。以下本文將從環境和身份因素分析成為英雄和主角所需具備的條件。
 

二、主角的條件

英雄常常擔任故事的主角。英雄能人所不能，有過人之處。這些英雄所強調的是符合社會所需的特質與能力，具有歷時性和共時性。奧德修斯是戰爭英雄也是冒險英雄，他的足智多謀替他渡過難關，贏得英雄的美譽。他的堅韌不拔和忍辱負重是策略的一部分，在特定環境下才能體現出來。身份和出身也是鑄造英雄的一大條件，貴族、上層階級擁有豐富的資源，有助英雄成就偉業。英雄所具備的獨特性質、過人之處常常是正面的、值得世人讚賞、符合當時的主流價值觀。而主角的獨特之處，不在於正面，還是負面，是否合乎世俗標準，是因為這樣一個活生生的人，有自身的限制和個人價值觀，從中體現出他之所以獨特的原因。放在大家都經歷的客觀環境上，為什麼主角與眾不同呢？這不同，可以保守的、反動的、前進的、後退的。在一個大家都覺醒的時代，一個保守的人便顯得他的愚昧無知，而這落後也可以是主角的特質之一。

一、前言

屈原在《離騷》開創了以男女喻君臣的譬喻模式的先河，借男女離合比喻君臣際遇，表達堅定不移的忠君愛國之情，為後世文人爭相仿效。男女君臣之喻的精妙之處，是根據君臣和夫妻在權力地位高低上的相似性，加以發揮，賦予更深厚的意涵。後世因應政治需要而作的解讀發揮推波助瀾的作用，進一步加強此譬喻的影響力。本文將分析《離騷》中逐臣和棄婦的下位者身份如何導致悲劇發生，並說明漢代的《離騷》如何形成男女君臣之喻的建構。

二、男女君臣的共同點

〈離騷〉是屈原所作的長篇抒情詩歌。詩歌後半在女嬃苦勸和重華陳詞後，詩人心感於現實苦無出路，於是馳騁想像，上征天門，進入幻想境界，脫離人間。在經歷三次求女不得後，詩人請靈氛占卜，巫咸降神，探問個人出路。以下本文將分析「靈氛占卜」、「巫咸降神」在文本構成的功能。

屈原見世間一片渾濁，小人眾多，他這個高潔忠貞之士不被世間所容，於是幻想神遊天地，做現實環境做不到的事情。在這個想像的理想世界，屈原威風八面，上天下地，周遊四方，甚至可以下令：「吾令羲和弭節兮」，「吾令鳳鳥飛騰兮」，「吾令豐隆椉雲兮」^[1]。鳳鳥是神物，羲和是豐隆神話人物，屈原可以向他們下令，足見他的神通廣大。現實世界的孤獨令他遁入想像世界，希望尋求答案。他三次求女而不得，宓妃「雖信美而無禮兮」^[2]，求簡狄而無良媒，求二姚而無實行。屈原對於所求的志同道合之士有嚴格的規定，他既求女心切，又要求太高，最終一無所獲。這表現屈原有內外的堅持，所求之人有道德和精神上的共同點。然而，上天下地遊歷眾多地方仍然求女不成，無人符合屈原的要求，沒有跟他一樣的內外兼備的高潔之士。結果，屈原尋求志同道合之人的理想破滅。之後所述的「靈氛占卜」、「巫咸降神」便是屈原苦無出路下求神問卜，指點個人的出路，呈現出屈原內心去留的掙扎。

靈氛占卜和巫咸降神具有楚文化的獨特性，繼承前文楚文化神話的文化氛圍，呈現出濃厚的神話色彩。巫文化在楚國佔主導地位，楚國重淫祀，凡事占卜問天，巫師是楚人生活的導師，所以兩者的說話對屈原而言很有參考價值。靈氛沒有為屈原占卜，而是勸諭屈原從俗。「世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善惡。」^[3]楚國的世俗就是如此愚昧，分不清善惡，以致小人當道，用糞土充撐香囊。屈原聽到靈氛之言，「心猶豫而狐疑，」^[4]為尋求志同道合者之事感到猶豫。巫咸降神，用呂望、甯戚等臣子做微不足道的行為得到君主任用的故事，勸告屈原把握時間，勿失良機，趁著時間年紀未遲，及早把握時機，尋找另一個賞識之人。屈原在現實世界沒有志同道合、互相扶持的人，他以彭咸為精神寄託，也從歷史的正反例子推演自己的決定，在歷史找尋例子證明自己的決定是正確的，以堅定自己的想法。靈氛和巫咸其實是屈原內心的思考，跟自己對話，呈現出去留的掙扎。靈氛說世間污濁，巫咸的說話恢復屈原尋求理想的希望，勉勵自己及時找到志同道合者，堅持自己的理想抱負。

司馬遷在「屈原列傳」以「信而見疑，忠而被謗」為列傳主題，詳細描述屈原放逐的經歷，抒發懷才不遇之情，讚揚屈原的忠君愛國精神。

司馬遷以屈原的忠信為主題，跟他的生平遭遇有關。《史記》的屈原列傳是與賈誼合傳。兩者皆因君主聽信讒言而被放逐，身懷理想抱負而不得伸張，不得志而死。司馬遷跟屈原和賈誼一樣有被政治迫害的經歷，他為李陵兵敗辯護，觸怒漢武帝而獲罪。他遭李陵之禍，囚禁在監獄時，想起「屈原放逐，著離騷」和其他左丘著國語、孫子論兵法都是「皆意有所郁結，不得通其道也」的發憤著書例子，以激勵自己寫作，目的是「述往事，思來者」。^[1]屈原、賈誼、司馬遷三人都有政治抱負，敢言直諫。司馬遷遊歷到長沙，讀到屈原的著作，賈誼的〈吊屈原賦〉，想起兩人的命運，爽然自若。賈誼因自己有才能卻被權臣迫害而被貶長沙，聯繫到命運相似的屈原，而作〈吊屈原賦〉，自喻自己的境況：揭露在「逢時不祥」的政治黑暗時代，「闒茸尊顯兮，讒諛得志；聖賢逆曵兮，方正倒植」，小人得勢，忠良被害，發出世道是非不分的無奈感嘆。^[2]司馬遷也因直諫而被迫害，同情屈原遭遇，悲其志，因此在屈原列傳高度讚揚屈原的直諫精神。司馬遷以屈原直諫和放逐為列傳的主題。司馬遷先寫屈原的楚臣身份，楚懷王聽信上官大夫的讒言而疏遠屈原。屈平既絀，楚懷王聽信張儀的計謀而絕齊。屈原被疏遠後，出使齊國時，聽聞楚敗割地之事，返去楚國，向懷王直諫殺張儀，免除後患。後來，後來秦以楚婚為名，請楚王入秦，屈原阻撓懷王前往：「秦虎狼之國，不可信，不如毋行。」^[3]懷王不從，聽子蘭勸言，客死於秦。這個描寫展示君主昏庸，不知忠臣之分，不聽忠臣之言，而落得「為天下笑」^[4]的下場，也凸顯屈原明察秋毫，有先見之明，過人之才。

屈原有才能卻不得重用，身為方正忠良之士，卻被小人奸臣陷害，遭到君主的疏遠以及一次次的放逐。這段「信而見疑，忠而被謗」被陷害的經歷而生的「怨」，是屈原著書的動力。「屈平之作離騷，蓋自怨生也。」^[5]屈原被放逐，充滿憂愁幽思，心中有理想抱負卻不能實現，內心極度痛苦，於是藉以著書，抒發心中的鬱結，揭露不平之事。屈原在〈惜誦〉曰：「惜誦以致愍兮，發憤以抒情。」^[6]並強調自己的忠信：「所作忠而言之兮，指蒼天以為正。」^[7]他在《楚辭》多次敘述這段被小人嫉妒和陷害的經歷。〈惜往日〉：「心純庬而不泄兮，遭讒人而嫉之。」^[8]和「何貞臣之無罪兮，被離謗而見尤。」^[9]《離騷》：「羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒」^[10]和「衆女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫」^[11]等等。屈原崇高的志向和理想的抱負被小人阻撓，不能上達君主，以致無法在政治中施行，在現實中實現，所生的怨就在著書中發洩出來，透過一次次的書寫和回溯，抒發滿腔的愁緒和鬱結。

文起八代之衰，中唐古文運動發起人之一的韓愈，主張文以明道，提倡儒家正道。他好古道不好古辭，主張「師其意，不師其辭」^[1]，反對抄襲剽竊前人之辭。他提倡散文，要求文體復古，卻不要文辭復古，文辭要創新。^[2]他在〈答劉正夫書〉說「若皆與世沉浮，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無後世之傳也。」「夫百物朝夕所見者，人皆不注視也；及睹其異者，則共觀而言之。」^[3]指出創新怪奇比平庸流俗更有傳世價值，更能引起時人的關注，所以韓愈十分重視文章的獨創性。他在〈答李翊書〉總結自己學文二十多年的經驗，提倡學習前人作品並兼通其辭後，務去陳言，堅持詞必己出，能自樹立，形成怪異、不同俗的尚奇風格。[4]韓愈為文追求創新，秉持奇特的散文風格，善於打破常規，體現在墓誌銘上，其變體得到後人極高的評價。李塗在《文章精義》稱讚韓愈的墓誌銘「一人一樣」，篇篇不同，絕不重複。^[5]吳訥認為，在墓誌銘的古今作者中，惟韓愈最高。^[6]茅坤曾言，「世之論韓文者，共首稱碑誌」，他認為韓愈的墓誌銘多有「奇崛險譎」的風格。^[7]可見，韓愈的墓誌銘以奇特和創新的風格見稱，其文學性享負盛譽。

墓誌銘的本義是「按誌者，記也；銘者，名也。」^[8]起源於「古之人有德善功烈可名於世，歿則後人為之鑄器以銘，而俾傳於無窮。」^[9]隨著時代演變，書寫對象由功德之士轉為一般亡故者，書寫者由亡故者後人轉為當時文士。^[10]墓誌銘是亦史亦文的載體，跟史書著重的實錄精神不同，宗旨是「以弘揚為本」。^[11]雖然唐代前多重視墓誌銘的真實，如曹丕在《典論‧論文》認為「銘誄尚實」^[12]，但也強調以優美的文辭讚美逝者的作用。^[13]唐代時期多由逝者親屬邀請文士撰寫墓誌銘，當中不乏韓愈、皇甫湜這些一字千金的大手筆，加上唐代應酬饋贈文字風盛，墓誌銘所載之事的真實性存疑，難成有參考價值的史料。^[14]韓愈的墓誌銘打破常格，形式多樣，然而也有潤筆太過的「諛墓」之譏。究其原因，黃自鴻認為，墓誌銘文體本身強調讚美又重視真實而產生衝突；墓誌銘「稱美而不稱惡」的文體特色，來自於墓誌銘的作者、文本與讀者的特別關係：後人子孫希望祖先事蹟流傳後世，而委託撰寫者多寫溢美之辭。撰寫者也因自身與逝者的關係，抒發自己對逝者的哀思，其議論和抒情可使其失去真實性。^[15]綜上所述，韓愈的墓誌銘篇篇不同，一人一樣，跟韓愈的身份、與逝者及其家屬的關係大有關聯。以下本文將從韓愈與逝者以及家屬的關係出發，以〈故太學博士李君墓誌銘〉和〈河中府法曹張君墓碣銘〉為例，分析其墓誌銘突破常規的奇特風格。

墓誌銘「其為文則有正、變二體」，正體唯敘事實，內容「述其人世系、名字、爵里、行治、壽年、卒葬年月，與其子孫之大略」，「變體則因敘事而加議論焉」。^[16]可見，一般墓誌銘詳述逝者的家世、生平、後代、身後境況等等。但韓愈打破常規，跟據逝者的經歷和形象特點及其與韓愈的關係，不是減省闕漏就是沒有交代逝者的生平事蹟。^[17]

一、作品簡介

愛麗絲·華克（Alice Walker）的《紫色》（The Color Purple）一書於1981年寫成，1982年出版。1983年獲得美國普立茲獎和國家圖書獎，華克是第一位獲得普立茲獎的黑人作家。1985年上映史蒂芬·史匹柏改編的同名電影。電影口碑良好，連帶小說進入大眾視野，小說上美國紐約時報暢銷榜長達一年半之久。1984年中國準備翻譯工作，1986年出版中國譯本。可見，《紫色》不但受大眾歡迎，還在文藝界很有影響力，傳播甚廣。作者華克稱之為「意外的成功」。
 

二、故事簡介

故事橫跨20世紀初至第二次世界大戰前夕，始於美國南方佐治亞鄉村的黑人家庭。黑人女性茜莉（Celie）在14歲時被繼父強暴，生下的一女一子被送走，下落不明。她母親去世後，被迫嫁給已有四個孩子的某某先生（Mr.___），西麗不願叫他的名字。西麗發現繼父和某某先生對妹妹聶蒂（Nettie）不懷好意，幫助她離家出走。姊妹分離前，約定互相寫信。

一、前言

張愛玲的晚期之作《同學少年都不賤》，於1978年完稿。故事根據張愛玲就讀聖瑪莉亞女校的中學經驗寫成，敘述曾住在教會女校寢室的兩名少女——恩娟和趙玨，畢業多年後重逢會面，經歷無數滄桑之事。小說是張愛玲少有以女性情誼為主題的創作，而且書寫青春期女性之間的曖昧情慾。因為文本中相似的中層階級的女性經歷，接下來我用西蒙·波娃的《第二性》為主要理論，分析小說的女同性戀和女性身體書寫。

二、女性身體與性別氣質

《紫色》（The Color Purple）是愛麗絲·華克（Alice Walker）寫於1982年的長篇小說。全書以書信體的形式，從一對姊妹——姐姐茜莉（Celie）和妹妹聶蒂（Nettie）——的不同的命運與際遇，展示二十世紀初到二戰結束三十年間，黑人在美國和非洲的生活處境。黑人曾經被當成物品從非洲運到美國充當奴隸，被剝奪人的基本需求和人性尊嚴。即使解放黑奴，種族歧視仍然根深蒂固，紮根於美國社會各個角落。在父權社會的壓迫體系中，在階級、權力、種族等方面擁有優勢的男性壓迫弱勢男性，所有男性壓迫所有女性，所以弱勢男性能夠支配和駕馭女性。^[1]書中透過一眾女性角色的在婚姻、家庭、法制等方面的失權失語，揭示黑人女性處於黑人男性、白人男性、白人女性的奴隸地位。黑人女性位於社會的最底層，受到種族和性別的雙重壓迫。她們不僅要反抗種族主義，更要反抗男性中心的父權制度。
 

作者說寫一部歷史小說，是從兩個女人的私房話開始。^[2]私房話指向茜莉向沙格（Shug）談論自己與丈夫不愉快的性生活的情節。她選用書信體，其私密性結合女性視角，使得筆下女性角色有一個可以任意傾訴的空間，毫無保留地自我暴露，說出在社會壓抑下不會言說的話題和秘密，以及有違社會規範的慾望和感受。茜莉是生理女性，在書信中以第一人稱直接寫出女性身體與情慾的感受，發出女性真實的聲音。茜莉跟男性一起的性經驗充滿暴力、威脅、強迫，感到痛苦和折磨。她在缺乏性知識的青春期被繼父強暴，生下兩個孩子卻被抱走，下落不明。後來嫁給常常對她暴力相向的X先生（Mr.___），性生活從不過問她的感受，只顧自己的歡愉。此時，茜莉對性的有限認知是會大肚子，從不享受，因此對於沙格身為女性卻重視肉慾、追求性歡愉的作為感到相當驚訝。
 

沙格是X先生的愛人，他們未婚生下三個孩子。後來沙格搬到X先生家養病，由茜莉負責照顧，兩人日漸熟絡，發展親密的女性情誼。沙格是茜莉情慾探索的啟蒙者，教她認識女性器官的位置，鼓勵她探索自己的身體，了解自己的情慾所需。茜莉跟男性的陰道性交中得不到歡愉，照鏡子看清楚女性的性器官，發現陰蒂的功能並學會自慰後，真正感受身體的快感。陰蒂是專為女性提供性愉悅的器官，女性性慾的開關，不需要男性陽具便能達到性高潮。陰蒂是女性本位的關鍵所在，茜莉從情慾探索中正視女性身份，把陰蒂放在核心位置，重新確立主體性，開始脫離陽具中心主義的影響。父權社會認為女性只有性與生育價值，為了維持父系血緣傳承，剝奪女性的性權，壓抑女性性慾。當女性擁有性自主，重視身體慾望，也會重視其他需求，意味茜莉不再被動，而會主動反抗，自決前途。

何謂英雄？英雄需要具備什麼特質？

英雄，首先要具備人性，是個有血有肉的人。希臘悲劇的主角英雄既不是聖人也不是惡人，而是一個有著性格缺陷的好人。他們性格特質是優點又是缺點，靠著性格的優點獲得成就和榮耀，也因性格的缺點而自取滅亡，呈現性格特質複雜的兩面性。所以，英雄不能毫無缺點，需要既有缺點又有優點，而判斷優缺與否是看身處的環境，情境與性格相輔相成的。在恰當的情境做恰當的事，是英雄的基本要求。

至於何為恰當，何為善惡，有的是觀點與角度的問題，更重要的是面對相同的困難時，英雄會怎樣做。他們需要經過自己的思考，不被他人左右，擁有自己一套的道德判斷系統。這套系統是不斷自我完善，避免對他人造成傷害，盡量把傷害降低。也就是說，英雄要有堅定的信念，擁有自己的價值判斷。世界上有許多道德難題，不能盡善盡美，要有所取捨的情況下，英雄自身的判斷和信念便顯得相當重要。

英雄不是完美無瑕的，他們也會犯錯，也有逃避和懦弱的時候。但是他們會面對挫折和自身的缺陷，衝破障礙而有所成長，成為獨當一面而充滿勇氣的人。面對惡勢力和暴力的時候，許多人選擇明哲保身，不敢聲張。而英雄之所以是英雄，是因為他們有著面對蠻橫勢力的勇氣，勇敢地站出來做反抗暴力的第一人。英雄能夠起帶頭作用，鼓勵其他壓迫者一起站起來，團結眾人的力量反抗不公不義之事。

英雄不能戀棧權力、金錢、地位、榮耀等個人私利。他們反抗的動機是出自同理心、不平則鳴、悲天憫人的情懷和人道主義精神，是出於無私的良知。他們不能為了達到獲得權力地位等私利的目的而去反抗強權，因為這樣一來，反抗精神就變成了爭權奪利的手段，成為一種工具。權力使人腐化，絕對的權力使人絕對腐化。英雄人在高位是因為他們某種特質比較適合在這個位置上，例如分配資源上能兼顧和平衡到各方的利益。一旦他們不適合主政，便主動退位讓賢，讓適合的人留在適合的位置上。為了眾人和社會而主動放棄權力，也是身為英雄有別於常人的特質。

一、前言

劉以鬯的〈吵架〉寫於一九六九年，發表在《幸福家庭》，描寫一對夫妻吵架後的破碎現場。^[1]劉以鬯曾言：「〈吵架〉是沒有人物的小說，從另一視角寫家庭糾紛。」^[2]〈吵架〉沒有人物、對話、情節這些傳統小說的基本元素，而是詳細描寫場景和細節來還原場景曾經發生過的事情，間接塑造人物形象和描寫人物之間的衝突。這樣的說故事方式，需要一定的寫作技巧，而修辭發揮至關重要的效果。修辭可分為消極修辭和積極修辭：消極修辭是把意思說的清楚明白，讀者容易理解；積極修辭是生動有力地表達思想感情，予人深刻的印象。^[3]以下，本文將會分析〈吵架〉中的修辭在側寫故事情節的作用和敘述場景和氣氛的效果。

二、消極修辭

一、前言

京海之爭始於沈從文在1933年發表〈文學者的態度〉，批評在上海和北京兩地的玩票白相態度、具有海派習氣的文學家。^[1]其後蘇汶發表〈文人在上海〉，認為沈從文批評的上海文人有愛錢、商業化以至於作品低劣、人格卑下的意味，因而為上海的文人辯護，由此揭開京派與海派論爭的序幕。^[2]參與這場論爭的多是在上海的作家，或不屬於兩派以外的文人，甚少京派作家。^[3]三十年代居住在上海的魯迅發表文章〈幫忙文學與幫閒文學〉，認為京派是官的幫閒，海派是商的幫忙，幫閒文學實際上是幫忙文學。^[4]魯迅指出兩者的共同點之餘，還批判了文壇上商業化和隱士化這兩種普遍傾向。^[5]這場論戰影響深遠，正式確立海派，標誌中國都市文學的成型與成熟。京海之爭更多是文化品味的衝突。京派重視純正健康的道德，宗法倫理的鄉土文化，背負思想啟蒙的理想，力求品味高尚的嚴肅文學。海派注重現代都市文明和商品經濟文化，力求創新、奇趣、通俗的都市趣味。^[6]沈從文是論戰的京派主力，以下文本將分析沈從文的作品如何體現其文學論述。

二、鄉土的自然人性

一、引言

清末民初時期，中國從西方引進現代戲劇。中國話劇是從中西文化交融而誕生的戲劇，以說話為主要表現形式，跟傳統戲曲的唱曲截然不同。^[1]曹禺的話劇《雷雨》寫於一九三四年，先在日本上演，再在國內公演，大獲好評。一九三五年中國戲劇正式進入雷雨時代，^[2]《雷雨》可謂中國戲劇發展的里程碑。孫慶東認為，《雷雨》是現實生活題材和嶄新的戲劇形式結合而成的佳作，曹禺是把西方的戲劇技巧運用自如的第一人。^[3]董健指出，曹禺吸收和消化西方文化的優點，顯示他對人與社會的深度思考和認識。^[4]劉紹銘也認同，曹禺受到西方文學影響甚大，《雷雨》於此的表現相當突出。^[5]可見，《雷雨》在中國戲劇發展史留名的原因之一是西方文化的巨大作用。曹禺恰當地加入西方的戲劇元素，使《雷雨》突破了同時代的話劇模式。《雷雨》的藝術技巧主要來自西方，當中多採用希臘悲劇（Greek tragedy）的結構方式。以下本文將分析《雷雨》的戲劇結構和思想觀念如何受到希臘悲劇的影響，展現超乎以往話劇的水準。

二、戲劇結構

一、前言

雜文是魯迅創作的主題，承載了他眾多思想。魯迅在〈且介亭雜文〉序，自言雜文是「感應的神經， 是攻守的手足」，用最快的速度回應他關注的事件或闡述自己的思想和觀點。魯迅於1927年開始定居上海——一個殖民色彩濃厚的中西文化交匯之處。魯迅難以融入上海的文化生活，以邊緣的觀察者身份，批評世俗、勢利、商業性的上海文化，寫下不少批判海派文化的雜文。以下本文將從這些雜文，分析海派文化裡文學商業化的現象。
 

二、魯迅與海派文化

海派是晚清時期的海上畫派及上海京劇流派，在二三十年代上海文學領域內得到確認的藝術類型和風貌，後來擴大內涵和範圍至人格、文化、生活方式，泛指一種上海類型。海派文化是上海人所持有的某種作風做派、行為方式，是上海文化的一部分。海派文化是結合現代城市文明與商品經濟，形成發達的文化產業，具有市場經濟導向的都市化產物。海派文化的以上海城市普通市民大眾為參與主體和受眾，其特色是反撥傳統倫理社會的感性、慾望化、娛樂性的文化，具有鮮明的商業性、世俗性、娛樂性、技術性，強調工業技術、市民社會、通俗文化。海派文化同時吸收租界文化的殖民性、中西混合性、近代性，使得上海的商業文化擁有濃厚的西方色彩。

一、前言

中國的婦女解放道路跟西方女權主義運動不同，是由男性發起和主導的。五四運動的男性先驅者以由上而下的姿態，擔任領導者的角色，啟蒙下位者，為女性發聲，為女性代言，下指導棋。他們同情女性在傳統社會的苦難，揭示女性在政治、社會、階級上的壓迫，批判傳統禮教，追求個人解放。他們未有擺脫既有的性別系統，男性是保護者和救贖者，女性被動地接受男性思想的啟蒙。儘管五四運動「發現女性」，但是馮媛指出，這些男性先驅者並非基於婦女的利益，而是把婦女問題納入改造社會的主題之一，落入國家政治的宏大敘事中。^[1]李小江認為中國婦女解放運動的傳統是民族意識優於女性意識，女權主義讓位於國家民族主義，解放運動沒有婦女的主體地位，缺乏女性自我發展的有效空間。^[2]因此馮媛指出，即使五四運動兼容並包，婦女能夠離開家庭、走進公領域、興辦報章、成立婦女團體、發起運動，但在男性主導的五四大合唱中，女性的發聲被掩蓋、忽略、改寫，無以為繼。^[3]

魯迅以人道主義的立場，為男女平等和解放婦女積極發聲，旨在改造國民性。他以男性的角度在女性問題上作出批判和反思，展示他對女性的關懷，仍不可避免地落入代言女性的思想盲點。即使男性的理念如何接近女權主義，他們作為父權社會的既得利益者，現實的物質基礎和思想的理念產生的矛盾，使其難以身體力行實踐理念。而且，男性缺乏女性的生理和心理經驗，代女性之言便有隔膜和誤讀的成分。以下本文將從五四運動的婦女解放，分析魯迅書寫下的女性失語問題，展示其女性觀的局限性。

根據佛洛伊德的人格理論，「本我」屬於潛意識的部分，遵循快樂原則的本能衝動。「自我」是以「現實原則」為依據，滿足本我的需求，代表理性和審慎。「超我」的表現形式是良心、道德約束，遵守人生價值觀、社會道德，用來規範個人行為，做出合於常規之事，符合社會世俗的期望。施蟄存〈梅雨之夕〉，敘述者「我」與偶遇的女子共撐一傘，在雨中漫步的過程，「我」眼中的景物投射了「本我」欲求而生的幻覺。「我」的心理活動擺盪不停，道德責任與本能衝動互相角力。最終「自我」調節了兩者的衝突，「我」回到現實生活。

「我」在雨天與女子邂逅，兩人共撐一傘，「我」為此感到慶幸和喜悅。一路上，「我」擔心遇到熟人而把傘壓低，突然在道旁的商店裡看到了妻子「憂鬱的眼光」。「我偶然向道旁一望，有一個女子倚在一家店裡的櫃上。用著憂鬱的眼光看著我，或者也許是在看著她。我忽然好像發現這是我的妻，她為什麼在這裡？我奇怪。」這些行為和心理活動反映了敘述者意識深處的「自我」與「本我」的衝突。「本我」遵循著快樂原則，要求敘述者抓住機會盡情享受與女子相處的甜蜜與快樂。然而，「我」是有婦之夫，作為一個「紳士」，「我」不由自主地想到妻子的責怪，擔心社會的譴責，受到良心的責備。於是，在意識與潛意識的交匯之際，在理性與非理性的較量之中，「我」的顧慮與內疚就外化為妻子的憂慮，並且被投射到路旁店舖中的另一女子身上。

妻的幻象因「我」的有婦之夫社會身份而生。「我」想像妻在場的表情是「憂鬱」。妻之所以「憂鬱」是因為目睹丈夫「我」與陌生少女「她」結伴同行，聯想到丈夫正在出軌。「我」意識到精神上不忠於妻子。在現實層面，「我」的心虛是心出軌的後果：家庭破碎，受到社會譴責，聲譽受損等等。在道德原則上，出軌行為背離丈夫的道德責任，是傷害妻子和破壞家庭的根源，因此，「我」感到內疚，帶有罪惡感。妻的幻象是「我」良心的體現。「超我」提醒「我」作為丈夫的身份，丈夫相應的道德責任，不應該越界作出不道德之事。「自我」提醒越界的傷害和後果，嘗試約束「本我」的慾望。

一、前言

田園詩由晉代陶淵明開創，追求淳樸自然的審美理想，理想化的田園模式，平淡自然的語言風格。^[1]盛唐時期以王維、孟浩然為代表的田園詩視野開闊，情調健康，體現繁榮開明的盛世氣象。^[2]宋代詩人開闢新的詩歌路向，多注重日常生活，從中尋找詩作的材料。^[3]范成大是南宋四大家之一，與楊萬里齊名，其田園詩從生活中來，充滿濃厚的生活氣息，代表作有〈四時田園雜興〉。^[4]范成大擅長描臨摹田園風貌，鋪敘小民心曲，後人以其官高位極加以忽略，視爲無病呻吟之作，未有重視。^[5]本文嘗試從范成大的田園詩中的農村生活和農民之苦，分析宋代田園詩的詩歌特色。

二、農村生活風光
 

沈從文「愛慾」主題的轉變與他的個人經歷有密切關係。20年代中期，沈從文從鄉下來到城市，身無分文，生活貧苦，文名未盛，生理和心理的需求不能滿足而飽受煎熬。期間，沈從文受到郁達夫的小説〈沉淪〉的影響而開始大量自敘傳創作，書寫生的苦悶和性的苦悶，例如1924年發表的〈一封未曾付郵的信〉、〈遙夜〉等等。郁達夫式的悲哀之一便是個人在愛情和性欲得不到滿足，造成性苦悶和精神空虛。沈從文1927年的〈看愛人去〉談到想要女人的欲望：「我是知道我太窮，我太笨：一個女人那裡會用得著我這樣一個人愛情？……這世界女人原是於我沒有。」反映了沈從文因缺乏女人和愛情而缺乏自信，妄自菲薄，並把得不到女人的原因歸咎與自身欠缺條件上。這段時期的「愛慾」主題書寫性的苦悶。
 

到了1925年，沈從文受到新月派的鼓勵，得到徐志摩的賞識，開始在發表多部小説作品，成爲職業作家。期間，他發表一些苗公苗婆的戀愛故事，例如《龍朱》、《媚金、豹子與那羊》、《神巫之愛》等等。沈從文開始建構美好的湘西世界，寄托了他對理想愛情的追求，表現了他跟城市人不一樣的愛情婚戀觀念。沈從文無法認同城市人的道德標準，批評城市人的虛情假意，重視物質不講愛情。例如〈媚金、豹子、與那羊〉寫道：「把愛情移到牛羊金銀虛名虛事上來了，愛情的地位顯然是已經墮落」。沈從文崇尚自然，鄉下人的愛情是自然而然發生的，不需要壓抑情欲，勇敢追求所愛。凌宇認爲，沈從文湘西作品的青年男女愛得真摯、熱烈、活潑，躍動著原始的生命活力，洋溢著自然之趣。鄉下人的愛是真挚有活力，富有旺盛的生命力。鄉下人的慾是原始的自然慾望，不需遮掩，沒有猥瑣的成分。例如〈媚金、豹子、與那羊〉的媚金和豹子在唱山歌中各自傾訴情意，並相約前往寶石洞中結合，從而重構一個苗族的理想愛情故事。
 

沈從文善於發掘人性美好的一面。夏志清認爲，沈從文的經歷特殊，美的見過了，醜的見過了，有些邪惡的事情，從另一個眼光看，是人類精神的另一種美。例如《三個男子和一個女人》講述三個男子暗戀一個女人，後來女人死了，其中一個男子掘墓奸屍。沈從文卻從人類愛欲之自然為美為善的觀點出發，把這個傷風敗俗故事浪漫化，著重表現人性的愛與美：「赤身的安全的臥到洞中的石床上，地下身上各處撒滿了藍色野菊。」沈從文憧憬著自然、健康、優美的愛，透過這些理想愛情的創作彌補和宣泄了他的生與性的苦悶。

朱天文〈世紀末的華麗〉寫於1990年，時值台灣解嚴未久。歷經白色恐怖時期的台灣人初嘗自由的滋味，社會怪誕失序，消費文化盛行，人心疏離，情感薄弱。^[1]此刻臨近頹廢、反體制、離經叛道的世紀末，性別意識日漸高漲，第二波女性主義登陸台灣，女性意識醒覺，興起女性主義文學寫作。^[2]朱天文回應大局勢的變遷，以顛覆父權宰制下重抽象理性輕實體感官的觀念，書寫處於混沌社會夾縫中的都會女人。^[3]
 

陽具中心主義把女性視為不穩定、無法預料、善變，進而貶謫到邊陲地帶。^[4]台灣同屬邊陲，活在中國大陸的陰影中。^[5]男性中心外的女性，華文圈外的台灣文學，都被中心排斥。米亞參雜傳統父權和女性主義的色彩，是矛盾的集合體。她以經濟獨立為傲，又愛花男人的錢。她不要愛情，卻不捨情人老段離開。她是模特兒，是挂著時裝的衣架，是被觀看的客體。她又是引領潮流的人，也可轉換成感官主體。^[6]她活在當下，又未雨綢繆。潮流會衰退，美人將遲暮，但米亞早已留下後路，有好手藝可以存活。米亞在女性主義和父權主義的邊界游移不定，迷失自我，反映碎片化現代社會和世紀末都市人的頹廢。米亞唯有依靠經驗直覺，才能尋找出路。
 

米亞是「相信嗅覺，依賴嗅覺記憶活著」的自戀女人、拜物女郎。^[7]全文沒有情節，時序混亂，文字隨著米亞的嗅覺和視覺而流動，勾勒出光怪離奇、如夢似真的感官世界。細碎、繁複、密集的語言風格和大量資本主義物質文化的符碼，甚有接受混沌、頌揚差異的陰性書寫特色。「湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這裡並予之重建。」^[8]男人的世界是邏輯、理性、現實主義的。台灣解嚴後的混沌失序，象徵父權的老段會先行離世，預示了男性世界將會崩潰。米亞等待機會到來，用非理性、直覺、感官經驗重建女性世界。幽邃湖泊藍得發黑，卻非完全黑暗，仍有微弱的光明。米亞用如同乾花一樣保存下來的青春記憶裝飾湖泊，重建光明，發揚光大。世紀末象徵結束男性世界，開啟女性世界華麗的新一頁。

一、前言

《紅樓夢》一書版本衆多。台灣現時流通的版本是以程偉元、高鶚整理的一百二十回「程乙本」為底本再進行詳細的校讀而成的桂冠版，而中國大陸的權威版本是前八十回以「庚辰本」、後四十回以「程甲本」爲底本整理而成的紅樓夢研究所本。^[1]紅樓夢後四十回是否為曹雪芹原作多有爭議，爲數不少的紅學家^[2]認爲後四十回是程偉元、高鶚續書，而非他們所稱的略為修葺，沒有臆改原文。本文無意探究紅樓夢續書作者，而是集中分析第八十二回林黛玉的惡夢。因「程乙本」經程、高修訂錯漏，較「程甲本」完善，故選用之為研究文本。

第八十二回前半部分講述寶玉有意開始用功讀書，後半部主要講述黛玉作了個惡夢突然驚醒，及後病情惡化，咳血不止。清人哈斯寶指出此夢在結構上的重要性，是「全書雙重結紐，全書始於一夢，終於一夢，始一夢中兩玉俱全，終一夢中一玉僅存。」^[3]現代學者王蒙認為此夢入情入理，似假似真，寫盡黛玉的悲哀。^[4]白先勇認爲，這個惡夢非常佛洛依德式。^[5]根據佛洛依德《夢的解析》，做夢者於夢中驚醒與其產生焦慮的精神過程有關。^[6]日有所思，夜有所夢，夢境能夠反映人物錯綜複雜的心理狀態。本文嘗試從佛洛依德的精神分析理論分析黛玉之夢如何反映其恐懼心理，並揭示其壓抑在潛意識^[7]中的願望。
 

二、夢的恐懼心理

一、前言

1930年，沈從文陷入對張兆和的苦戀，在苦惱中寫下〈丈夫〉一文，「使一些下等人皆以一個完美的人格出現」。^[1]故事講述一名鄉下男子因生計所需而典妻賣淫，及後到妓船探望妻子，目睹妻子接客的過程，從忍受屈辱到無聲淚訴，最後決定攜妻回鄉。凌宇認爲，丈夫受到社會經濟的欺壓，結局丟掉老七的皮肉錢和哭泣的行為是反抗外部勢力，以及人性尊嚴的覺醒。^[2]張倩認為，丈夫在船上的感受變化是從人性的蒙昧走向覺醒，找回失去的男性尊嚴，可見鄉下美好的人性戰勝了城市的物質束縛，呈現了自然和諧的狀態。^[3]沈從文曾提及其寫作理想是建造一座供奉人性的小廟。^[4]沈從文強調人性、自然，丈夫不堪受辱進而反抗的故事儼如找回失落的自然人性。雖然過往不乏從女性主義角度出發的研究，^[5]但本文著重丈夫屈辱感的來源與男性身份之間關聯，以還原所謂自然人性的面貌。以下本文將分析丈夫的男性處境如何因典妻而生出難堪的屈辱感，指出沈從文不自覺顯露根深蒂固的父權意識形態，並將之視為自然的人性。

二、丈夫的男性形象