一、主要人物關係
《紅樓夢》的主要故事舞台是賈府，分為寧國府和榮國府兩部分。書中人物衆多，集中介紹榮國府的主要人物關係。賈母是榮國府的大家長，次子賈政與原配王夫人育有兩子一女，次子賈寶玉出生時含著通靈寶玉，最得賈母的寵愛。寶玉第一次的性對象是貼身丫鬟花襲人，他最喜歡的女子是表妹林黛玉，最後與他成親的人是表姐薛寶釵。寶玉與寶釵的婚約代表的是「金玉良緣」。寶玉與黛玉的愛情代表的「木石前盟」，對比起傳統的才子佳人模式，其愛情觀有所突破。以下將分析「木石前盟」中寶玉與黛玉兩人代表的愛情觀念。
二、前世之緣
先從寶玉、黛玉初會説起。見面前，黛玉對寶玉的印象是個蠢物，疑惑著：「這個寶玉，不知是怎生個憊懶人物、懵懂頑劣之童？」寶玉則是早有預料，「看見多了一個姊妹，便料定是林姑媽之女，忙來作揖」，反映他尊重女性的態度。
一、文學建構湘西
沈從文一開始書寫鄉土，因爲他的出身和經歷與城市人不大相同。沈從文有苗族血統，出身在鄉下地方，曾經參軍，看過幾百人被砍頭，使他無法與城市人有共同的道德標準。他利用文字不斷建構一個美好的湘西世界，而這種對鄉土和苗人的認識，被夏志清評爲：「苗人認識缺乏人類學研究基礎，美化了，寫出來的東西與現實無關」。沈從文用寫作重新定義湘西這個地方，虛構的故事中埋藏了他對湘西的各種美好想象，風土人情，兩性關係，自然山水。例如湘西的人都很健康，常常用動物來比喻鄉下人，《邊城》把老二的結實比喻成小公牛，歌頌鄉下人生命力旺盛的美。原本的湘西是落後、野蠻之地，但到了沈從文筆下，人們是活潑、純真、淳樸的，就連作妓女也先談人情而不拘泥於金錢物質。
沈從文之所以不斷塑造美好的湘西，是以湘西這個邊緣地方來對抗上海等城市的中心。因爲沈從文自詡為鄉下人，無法適應城市的道德標準，所以他身在城市中，不斷出現鄉愁。沈從文靠著寫作，不斷返回心靈的故鄉，一個想象中的理想美好的湘西世界，呈現給城市人看。沈從文的性情像水一樣，容易變化，唯有寫作，才能凝固起來。所以，他對湘西的想象就能透過寫作建構起來。不論現實的湘西如何變化，理想的湘西永遠存在沈從文的筆下，讀者接受後，影響了讀者對湘西的想象，虛構的湘西世界由此建構出來，由沈從文和讀者共同完成。
一、前言
〈八駿圖〉是沈從文於1935年發表於《文學雜志》的短篇小說。沈從文在1933年跟張兆和結婚，多年的苦戀開花結果。然而，1934年沈從文曾陷入一場感情危機，並根據他在青海大學任教時見聞與經歷，寫成了〈八駿圖〉。
所謂「八駿」，是指小說中青海大學的八位教授。「在校長歡迎宴席上，他似莊似諧把遠道來此講學的稱為『千里馬』；一則是人人皆赫赫大名，二則是不怕路遠。假若我們全是千里馬，我們現在住處，便應當稱為『馬房』了！」這些教授的特點都是遠道而來的外地人，身份是高級知識分子，而且聞名遐邇，名聲顯揚。教授們都沒有具體名字，而以天干的次序表示，分別是：「甲」物理學家教授，「乙」生物學家教授，「丙」道德哲學家教授，「丁」漢史專家教授，「戊」六朝文學史專家教授，「辛」歷史學者教授，「庚」經濟學者。文中沒有提及「己」是何許人也。從字面意思出發，「己」是跟未婚妻瑗瑗通訊的「我」，這篇小說的主角，也就是小說家周達士。這八位教授都有一定程度的性壓抑，其源頭正是跟個人的愛欲婚戀觀念有關。
一、前言
《生死場》的批評流變，三十年代的批評由國家民族主義主導，局限於公領域，以符合意識形態的程度判斷成就。八十年代興起的女性主義批評，重視女性體驗和女性書寫，打破男性中心主義批評的局限。在女性主義視角下，《生死場》從女性的身體體驗來看生與死的意義，東北農村女性平淡無奇的日常生活，是觸目驚心的殘酷事實，道出女性的生存困境。
小說描寫人類原始生態的生活，人的生命渺小卑微，生存艱難困苦。「農家無論是菜棵，或是一株茅草也要超過人的價值。」動物和人都是廉價的生命，生命卑微地流逝。「在北方，人和動物一樣忙著生，忙著死。」說明人與鄉土自然生產相應的動物性心態。蕭紅的女性筆致，瞄準了既是「人」也是「女性」的女人身上。男女身體的不同生理構造，注定了為女性帶來多種苦難。《生死場》的女性困境，是自然與文化因素的結合。
二、生理上的先設條件
一、作者簡介
蕭紅，原名張廼瑩（1911-1942），得年三十一嵗。她在中學時期接觸五四新思想，反對包辦婚姻，逃婚出走，是一位「出走的娜拉」。文采得到魯迅的賞識，讚賞蕭紅是「當今中國最有前途的女作家，很有可能成為丁玲的後繼者，而且她接替丁玲的時間，要比丁玲接替冰心的時間早得多。」
蕭紅出生於黑龍江呼蘭縣，一生歷經漂泊、流浪、戰亂，流離於哈爾濱、青島、上海、日本、湖北、山西、陝西、重慶等地，最終漂泊到香港，作為人生終點站。蕭紅是跟香港意外地有淵緣的北方作家。在香港逗留期間，寫下長篇小說代表作《呼蘭河傳》，中篇小説〈小城三月〉，未完成的遺作《馬伯樂》。她的遺言流露英年早逝的遺憾：「我將與藍天碧水永處，留得那半部『紅樓』給別人寫了。平生盡遭白眼冷遇……身先死，不甘，不甘。」
蕭紅短暫的一生中，有過兩次困窘的懷孕生產經驗。在1932年出走後，蕭紅投靠未婚夫汪恩甲，懷孕後被他抛棄，將被賣到妓院，致信到《國際協報》求助，得蕭軍相救，生下一女後送人。1938年，蕭紅跟蕭軍分手後發現懷孕，跟端木蕻良結婚後，誕下一子，因病早夭。
蕭紅意識到女性的困境，反抗父權，離家出走，仍然被夫權所壓迫，曾說：「我一生最大的痛苦和不幸，都是因為我是個女人。」她認為：「女性的天空是低的，羽翼稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多麽討厭呵，女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢，倒是怯懦，是在長期的無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性。」「天空是低」是指女人的地位低下，「羽翼稀薄的」是指女人缺乏權力和經濟能力，「身邊的累贅」暗示了女性的性別角色而來的負累，為人女兒、妻子、母親對女人的消耗。社會對女性的壓迫，使得女人養成怯懦、無助、懶惰的性情，而甘於自我犧牲。
西方的新批評學認為詩歌用的是最精美和深奧的語言，包含有機性、宇宙奧秘一切的存在。中國同樣十分重視詩歌的言外之意，「言有盡而意無窮」是詩歌的理想境界。不僅只靠詩人在詩歌中所創造的意象運用，還需要讀者的接受和想像得以呈現。袁行霈認為，「意境是作家的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想像世界。」[1]中國文學詩歌不但注重表現意境，而力求讀者鑑賞詩歌需要感受和進入意境。[2]葉燮認為，「詩人透過意象的具體呈現，可把讀者引入『溟漠恍惚』的世界，藉由意象的興發聯想，讀者便可離形去知與超越端倪，臻至思與境偕的勝境。」[3]詩歌是作者表現一切的自我，包括生平際遇、複雜的情感、個人的思想，甚至背後所形成的時代背景、社會風俗、意識形態等等。所謂的「意無窮」重點在於能否帶給讀者無限的想像和意義。袁行霈指出讀者會被這些意境深遠吸引而暫時忽略了周圍的一切，沉浸在想像的世界中，或會喚起過往的審美經驗，和詩人取得共鳴，或會對宇宙和人生得到新的理解。[4]也就是說，詩無達詁，讀者每一個閱讀體驗可同時創造出詩歌之意。
絕句的特點是不強調起承轉合，在結構的要求上不如律詩嚴謹，反而講究句末的言外之意。唐人七絕壓卷歷代爭論不休，各家所持的標準不一。就唐人七絕壓卷之作，本文試以李白的〈早發白帝城〉和王維的〈送元二使安西〉為例，以脫離作者時代背景歷史政治等因素的文本細讀方式，分析詩中第三四句的意境如何能夠就讀者接受而達致放諸四海之內的「意無窮」。
李白的〈早發白帝城〉的「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」具有多種解讀方式。從生命的動，自然的靜，變與不變，瞬息與永恆等角度可有不少詮釋空間。從生與死的角度而言，猿猴代表著自然界生命的活力，「啼不住」展示生命的不息和躍動，富有生生不息的光輝。在中國詩歌傳統，「猿」的叫聲多反映悲傷之情緒。例如杜甫〈登高〉的「風急天高猿嘯哀」，而在這詩歌中讀者所感受的是生命的喜悅。後句的是人工之物和自然之物的對比。生物和人造物對比水、山這些恆古存在之物，都是脆弱的。而越是脆弱所激發出來的能量越大，所以前句既有富有動感的畫面又有聲音的襯托，形成一幅喧鬧的景象。在這景象包圍下「輕舟」既是渺小又脆弱，兩岸的猿猴猶如為「輕舟」吶喊助威，「輕舟」越過一重又一重的高山。高山是不變的，「猿猴」和「輕舟」是會變化的，變化之物在不變之物的包圍下，顯示出瞬息的生命力量，越過永恆的所設置的重重關卡，越過天意的威能，反映出人自身存在的源源不絕的活力和積極的精神，以喜悅、輕鬆、愉快的方式表現出來。可見，此兩句之意可令讀者的思考擴張至人類自身的存在。
一、引言
王士禛的〈萬首絕句選凡例〉中說到不認同王昌齡的〈出塞二首·其一〉（秦時明月），轉而提及王維的〈送元二使安西〉，李白〈早發白帝城〉，王昌齡的〈長信秋詞五首〉（奉帚平明金殿開）、王之渙的〈涼州詞二首·其一〉（黃河遠上）乃旗鼓相當，直到唐末也無人能創作出比這四首更優秀的七絕。[1]以下本文將以余寶琳的《中西詩學意象論》所定義的意象來分析李白的〈早發白帝城〉和王維的〈送元二使安西〉的意象運用。
二、固定意象
所謂意象，是指詩人根據客觀世界的經驗的記錄，受到外在世界的刺激而產生的反應，是自然與人文之間的客觀對應物。[2]意象有固定的和自由的兩種，前者多有文學傳統的脈絡，對讀者接受的意義和聯想價值是相差不遠。後者是因作者的用法不同而令讀者接受其意義或價值可天差地遠。[3]
一、 引言
李商隱之詩含義蘊藉、用典隱情，素來以難解聞名，尤其是以〈無題〉為名的朦朧詩。[1]袁行霈認爲〈無題〉詩乃愛情詩，從中展現的愛情觀較為「進步」，有別於封建禮教對於女性和愛情的態度。[2]李商隱詩風艷麗，雖然有齊梁詩風淵源，但艷而不靡。[3]艷詩常被當作鄭衛之聲，是所謂的色情詩。[4]白冠雲認為李商隱詩歌之「艷」在於展現出若有若無的男女戀情，不但因「戀歌」而易起共鳴，更因包裝得華麗不可方物的愛情之歌而特生「驚艷」之感。[5]至於艷情詩的定義，她認為歌詠纏綿悱惻、哀怨淒迷的男女歡愉、思慕、悼念之情之詩乃艷情詩。[6]
康正果則認為古典詩詞研究所定的「愛情詩」和「色情詩」標準過於籠統且可能導致曲解，反以「風騷」和「艷情」代表傳統禮教以男性為中心的父權社會所形成兩種對峙的詩歌類型。[7]他指出，《詩經》把歌頌女性的題材限制在愛情和婚姻的題材内，《毛詩序》的題解旨在表彰貞婦的道德教化作用。[8]在提倡「發乎情，止乎禮」的社會倫理下，若男性詩人好色會受到社會指責，故用描寫女子的美色來滿足潛伏心中的慾念。[9]袁行霈認爲，中國古代愛情詩的作者，常以玩賞的態度對待女子及其愛情生活。[10]這源自男性詩人把建功立業視爲首要目標，兒女情長不足為道。從唐傳奇愛情小説中寡情薄幸的男性形象來看，在面對仕途和愛情的選擇，士子往往尋求仕途上的順利發展而捨棄愛情。[11]
這些創作投射出男性願望的兩種女性形象，也是父權社會對女性的兩種對立的面向：妻子和妓女、結婚對象和玩樂對象、良家婦女和淫娃蕩婦。妻子是上位，妓女是下位。在注重女性貞節的朝代，如果女性逾越了這一條界限，貞婦走向蕩婦被視爲「墮落」，反之妓女走向良母則被視爲「從良」。故而，身處儒家封建社會中的詩人，一方面讚頌賢妻良母的美德，另一方面描寫風塵女子之美貌。於是，康正果將前者的心態和審美情趣稱爲風騷，後者稱爲艷情。[12]本文試以魏晉南北朝和唐朝時期內的這兩種詩歌分析女性形象以及背後形成的原因，說明李商隱〈無題〉詩中與眾不同的愛情觀。
文學是用文字表達的美妙作品。文字是文學的根基，用以區別圖畫、聲音等表達方式的載體。文學是美的藝術，不是所有用文字寫成的作品都是文學。不夠美妙的作品就不是文學。例如，明朝戲曲家呂天成的年少之作《繡榻野史》色情描寫過多，欠缺藝術特色，便不納入文學的範圍。
判斷一部作品是否美，一是從作品本身，二是根據時代而定，概念不斷變化。就時間而言，可粗略劃分成兩種，備受當代矚目，或由時間累積而成，得到後世賞識、發掘。前者通常宮廷文學，屬於高雅文化、純文學，由文人士子、當時權威人士創造的。例如李白、蘇軾在當朝詩名大盛，魯迅、老舍、巴金在當時文壇備受觸目，上至達官貴人、下至平民百姓都爭相閲讀。後者因不同的因素而被輕視和忽略，有的因政治因素被打壓後重回應有地位，另一方面是文學觀念的變化。例如小説的地位本為小技，《水滸傳》、《紅樓夢》評為誨淫誨盜之書，到梁啓超提倡小説創作，開始提升小説的地位，才有了今日我們熟知的四大名著。兩者的共同點是經得起時間考驗，具備獨特性和影響力。文學來源不重要，視乎作品質素而定，有無研究和閱讀價值。
作者創作的動機不一，有功利、慾望、利他、為藝術而藝術等等。作者意圖不是文學的指標，作者一旦完成創作就離開作品，接受讀者的批評。文學可反映作者的思想感情，以及背後根據作者經驗和社會文化所構成的意識形態。可以說，文學是作者用美麗的形式、陌生化的語言宣揚意識形態的工具，也是自我暴露的方式，反映作者未曾察覺的意識。例如，白居易提倡新樂府運動，創作不少反映民間疾苦的詩歌。他對自己創作的諷喻詩評價高，卻感嘆不如感傷詩〈長恨歌〉般受百姓歡迎。而中國女詩人的詩作素來被古今詩評貶為「閨房習氣」和「淺弱」。愛情題材的詩歌不及高古、典雅、能夠反映深刻的社會現實的作品，實際上反映了男性中心的批評標準。[1]
讀者的評價與自身經歷、社會生活密不可分。每一種批評背後都有一種意識形態。美的作品可分為兩類，獨特性和普遍性。獨特性透過比較而來，往往很有影響力。有些文學作品藝術技巧不高，卻對後世很有影響力。例如反烏托邦小説的鼻祖《我們》開創了一種文學類型，現今來看，文學價值未必如《一九八四》或《美麗新世界》那麽高。另一種是美的普遍性，一種放諸四海皆準的美感，如同俯視宏偉建築所散發出來的美感。文學作品皆有美和醜，就算不是完美無暇的作品也有很高的價值，因為醜構成了美的一部分。《美麗新世界》的作者承認書中有藝術價值缺陷卻沒有去修改，是因為修改缺點同時會擯棄原本的優點。[2]優秀卓越的内容和意涵可容納藝術技巧的缺陷，無損作品的文學地位。
一、前言
川端康成是繼泰戈爾後第二位獲得諾貝爾文學獎的東方作家，以包括《古都》在内的作品表現了日本人内心精神，體現了日本的倫理、道德、文化意識。[1]他既具有新感覺派主義的傾向，又回歸傳統主義，在東西方文化交融的影響下，批判日本傳統文學和西方文學，以自覺的認識梳理自己的文學創作思想。[2]葉渭渠認爲，《古都》雖有描寫男女情愛的關係，但不著重鋪展男女之間的愛情波折，而是把人物的純潔感情和微妙心理，交織在京都的風景和物件之中，刻意淡化男女之愛而突出傳統美、自然美、人情美。透過姐妹之間和戀人之間的感情隔閡，釀成人情冷暖和離別之苦，反映了日本社會中存在的貧富差距和世俗偏見所形成的對立現實。[3]
《古都》是日本戰後的文學作品，成書於1962年，正是日本傳統和現代觀念互相碰撞的時期，而婚姻觀念便是一例。戰前絕大部分日本人結婚優先考慮家族利益，而戰後以自由戀愛婚姻為主，從家庭本位走向個人本位，獨立自主的婚姻觀取代家族主義的婚姻觀。[4]顧名思義，《古都》的故事舞臺是日本京都這個傳統氛圍濃厚的城市，而書中對男女婚姻觀念的描述正好反映了新舊交融的文化特色。全書以千重子的聯姻一事和身世之謎貫穿整個故事，最後以其雙胞胎姐姐苗子的無言離別作結。故事的時間歷經古都一年四季的景物變化，由春到冬，以四季的規律流轉反映人生無常的變化。以下本文將從季節的象徵意涵簡述故事情節，再分析圍繞在千重子和苗子在婚姻上的處境，説明日本傳統走向現代婚姻的過渡階段。
二、故事簡介
一、作者簡介
李賀，字長吉，是中唐詩人，世稱「詩鬼」。李賀出生於唐王室旁系貴族，卻家道中落，而且體弱多病，因此造成他悲觀憂鬱的性格，常思生死。最終，英年早逝，得年二十七嵗。
李賀一生過得不盡人意。他早年詩名大盛，在十八歲時在洛陽求見韓愈，得到韓愈賞識，不過二十一歲時因父之名「晉」字，跟進士同音，需要避諱，考試被阻。儘管韓愈寫下《諱辯》為他辯護，最終仍然被逼放棄進士考試。到二十二歲時雖然到長安任奉禮郎，做了一個小官，卻在三年後因病辭官回歸故鄉昌谷，李賀在臨離長安之際就寫下〈金銅仙人辭漢歌〉。到二十五歲時父親逝世，他因生計抱病到潞州投靠張徹，病情惡化，於二十七歲告別張徹，回鄉不久後病逝。
二、題解
根據弗洛伊德（Sigmund Freud）的人格結構，「自我」以「現實原則」為依據，滿足「本我」的需求，[1]代表理性和審慎。[2]而意識是浮現在腦海當下的觀念、意念、圖像等，產生自外部的知覺和內部的感情。意識服從現實原則，壓抑心中的本能衝動和慾望。[3]從文中敘述者「我」偶遇少女前城市空間的描述，反映了都市人之間的疏離。
敘述者的「自我」希望保持人與人之間的距離。「我」享受在都市人嫌厭的梅雨下持傘漫步的過程，在感官上與人隔絕。觸覺上，「我」不喜歡在雨天的電車裡，跟人們一起擠進「狹小的車廂」[4]，沾上乘客的雨水；視覺上，雨中的都市人「全都消失了清晰的輪廓」[5]；聽覺上，雨中的距離很近的人語聲「好像在半空中」[6]一樣遙遠。除了空間上的疏離，還有個人心境感受的疏離。「暫時安逸」的「我」感覺雨中閒行的滋味，觀察在雨中狼狽走避的行人，或會發表議論，抒發自己的困惑。可見，敘述者自覺與都市人保持冷漠的關係。
傘内形成保持自我和阻隔行人的空間，傘外是外部現實世界。喧鬧繁華的上海都市人，行色匆匆、冷漠、缺乏人情關懷，過著快節奏、繁雜無序的生活。一旦遇上大雨，他們便如鳥獸般四散，跟「我」的冷靜形成鮮明的對比。行人急速的節奏帶有强烈的目的性，並為行程遭到延誤而鼓噪不安，而敘述者沉浸在早已習慣的雨中漫步，雖然有歸家的目的，但更享受漫步的過程，在傘下小小的自我空間以客觀冷靜的目光觀察行人。對大雨的態度，對比行人的浮躁和手忙脚亂，凸顯敘述者的漠然和灑脫。敘述者跟外界的行人保持距離，形成一個敘述者自我和外界的疏離空間。敘述者的自我和感受隔絕在傘内，造成漫步過程是無目的、緩慢、沉悶、規律的。
一、新批評學的定義
「The new Criticism」這個名字的出處是蘭色姆（John Crowe Ransom）於1941年寫出的同名批評理論著作。與其説「新批評」是一個流派，不如説是它是被加以概括的一種傾向。後人透過一些具體的理論家的理論探索或批評實踐表現出來，有的批評家否認和反對理論。新批評學起源於英國，到美國發揚光大。影響力大的批評家有英國的艾略特（T. S. Eliot）、李維斯（F. R. Leavis），美國的布魯克斯（Cleanth Brooks）、溫沙特（W.K. Wimsatt）。
二、英國新批評學的興起
新批評的崛起與文學教育的建制化息息相關。以下從英國文學研究的興起說起新批評學的發展。
袁行霈的《中國文學概論》中提及陶淵明〈閒情賦〉「對愛情有很獨特的描寫，其中『十願』一段可謂出神入化」。我一讀之下，感覺層次不夠豐富，本以爲是過於著重實體和外在的形象，欠缺内在精神追求的補足。苦思過後，發現在結構上有所不足。於是寫了一文，梳理自己的疑惑。
此文欠缺層層推進、有邏輯的時空轉換，空間轉換的過程十分跳躍，物與物之間的關聯性低，由此產生了不協調感。我羅列了文中作者願化之物，製成了一個表格：
悲劇源自西方，代表三種含義：一是戲劇的某種藝術形式；二是現實生活中的悲劇性；三是悲劇性在藝術形成的悲劇意識。[1]亞里士多德的《詩學》是最早詳細定義悲劇的著作，詳述悲劇的六大元素和三一律的準則。[2]他提及悲劇人物不是完美的聖人，所以會犯下人類普遍的錯誤，而這錯誤是該人物一體兩面的特質。
悲劇性是悲劇的美學内涵，意指經由悲劇特定的藝術形式：令人畏懼的悲慘遭遇與結局、人與命運之間的抗爭、在無限的衝突中展示生命最為可貴熾熱的精神和活力，激發觀者悲壯的美感愉悅與深沉的人生思索。[3]可見，藝術悲劇的基礎是反映人在現實生存的悲劇性，即是人有所限而產生出來的兩種矛盾——人能力的有限與現實世界的無限，以及有限的生命與無限的生存意志。[4]悲劇可説是西方歷史文化累積形成的藝術形式中的一種美感體驗。
既然悲劇觀念是舶來品，放諸中國戲劇，朱光潛認爲，中國沒有「真正的悲劇」。究其原因，中國人能夠滿足於自成一格的宗教和哲學，不需要悲劇來疏解惡、神、正義與人的責任等終極問題所產生的迷惑而狂熱的精神狀態。[5]「未知生，焉知死」，「敬鬼神而遠之」。儒家文化是入世的，講求實際，不談抽象問題。俗語所言：「善有善報，惡有惡報。」「善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。」中國人相信因果報應，對宿命的態度是樂觀的。[6]因此，中國人很少感受到悲劇中的「命運感」，即是面對不能用理智去説明、也不能在道德上得到合理證明時那種敬畏感和驚奇感。[7]
一、前言
唐宋的古文運動革新散文的文體，發展新的語言文字，以壓抑流行一時的文體。唐代之對象為駢文，宋代之對象為駢文和太學體。駢文過於華麗，空疏浮豔，不利傳達深奧的道理。太學體艱險奇澀，艱澀難懂，欠缺美感。這兩種文體，一則重形式之美而輕傳道，二則重傳達儒道而輕文采，都不利文道合一。唐宋的古文運動改變一代文風，卻被道學家批評為「作文害道」 。道學家視道為終身的學問，認爲自己對儒家經典的理解才是正統儒道。 古文家高舉文以明道的大旗，同樣反對作文害道，主張有德者必有言。 不過，他們不知其論文論道有自相矛盾之處，而且爲文所傳之道並不是正統儒道。
二、「文」和「道」的定義
張炳尉指出，「道的本意為道路，從中引申出天體運行的軌跡、事物發展的規律、人類行爲的法則等含義。」先秦時期，儒道兩家都常以道來表述自己的主張，其中道家更具標志性。 比方説，老子的名言「道可道，非常道」 。道家所言之道是天體運行的規律和事物發展的規律，而儒家把道視爲人類行爲的法則。從中可見，道家重視自然性，而儒家重視社會性。比起「道」，先秦儒家更加重視「仁」和「禮」。 直到唐代古文運動，韓愈復興儒道，儒學的道成爲各家分支表述儒學思想指稱本根、原則、價值等的最高範疇。 他所寫的《原道》説明「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道」。 韓愈重新解釋儒家的道論，逐漸把道提升至儒家思想體系中的最高地位， 因篇幅所限，本文無法一一探究文道發展中儒家各家對道的理解之流變，僅以先秦儒家思想為宗旨，作為道的定義。
一、引言
郭預衡是古代文學史家，以研究中國古代散文見長，著有《歷代散文叢談》、編有《中國歷代散文選》等數十本散文專書和不計其數的散文論文。 他有感前人所編寫的中國散文史的「史識」不足，因而以個人獨特的見解和具有史識的觀點探索散文傳統，寫成《中國散文史》這部體大思精的古代散文通史。 他希望此書能達到三個目的：「從漢語文章的實際出發」、「從史的發展論述中國散文的特徵」和「避免脫離作品實例而發令人不知所云的長篇大論」。 本文將簡介此書中冊的第十至十三章，詳細分析此章節如何達致著書目的，再探討此書的不足之處。
二、内容簡介
此書的第二冊第十至十三章論述中唐政治改革至唐末的政治腐敗如何影響當時的文風。郭預衡以代表性高的散文大家爲例，輔以文體的角度，探索其生平際遇及所處的時代背景，説明其爲人為文的特點和時代特徵。
戰國時期，秦國坐大，吞併六國。唐宋八大家之中的蘇氏三父子均作有《六國論》，以不同的著眼點，論及六國破滅的因由。蘇洵論「賂秦之弊」，蘇軾論「天下之士」，蘇轍論「天下之勢」。 《六國論》乃蘇轍應制宋仁宗嘉祐五年的科舉考試而作，從戰略地位來分析六國被秦國所滅的原因。 茅坤在《唐宋八大家文鈔》評價此文：「識見大而行文亦妙。」 陳德福認爲，蘇轍每個時期的散文都包含「汪洋澹泊」和「秀傑」這兩種風格。 蘇轍的散文理論「為文養氣說」主張，為文風格既受作家的個性和内心修養影響，也肯定客觀閲歷的實踐意義。 蘇軾在《答張文潛書》言蘇轍「其文如其為人」。 蘇轍性格沉靜，行事穩健，内斂平和，不外露。 蘇轍的沉穩和紆徐所表現出來的文氣別具一格，散文風格自成一家。本文將以《六國論》來説明蘇轍在這兩方面的文氣。
其一，蘇轍體氣高妙，為文平穩，氣識寬宏。蘇轍有云：「子瞻之文竒，予文但穩耳」。 蘇轍作論，既如同汪洋大海般，眼界寬大，心平氣和，同時理據充足，以理服人，務求使讀者心悅誠服。《六國論》一開始即引出論題，何以六國地大且兵力充足仍敗於秦國。接著提出觀點，道出六國滅亡乃因其謀士目光短淺，不了解「天下之勢」。再緊扣「天下之勢」這一大局展開論證，指出韓魏所處位置的重要性。蘇轍先引用范雎和商鞅的史實為論據作正面論證，説明韓魏的位置牽涉四國的安危。韓魏是山東諸侯的天然屏障，能阻擋秦國兼併他國。韓魏是秦國的「腹心之疾」，地理位置不利秦國攻打東方諸侯。若秦國貿然經韓魏攻打他國，容易遭受伏擊。秦國因而對韓魏有所顧忌，恨不得除之而後快。韓魏因國勢單薄弱小，不得不屈服於強秦。這既是不知天下之勢，也是無可奈何之事。當秦國收服了韓魏後，秦國攻打山東各國再無後顧之憂，使「天下遍受其禍」。隨後，蘇轍作出反面敘述，以六國互相團結、共同抗敵這一戰略主張，指出四國任由秦國收服韓魏是不知天下之勢，不知韓魏的重要戰略地位，能保四國而抗衡秦國，四國應當全力支援韓魏，這樣秦國便沒有任何作爲可言。可是，六國非但沒有團結一致抗秦，反而因爲私利而互相攻伐。由此反映出天下諸侯目光短淺，沒有遠見，自毀長城。可見，《六國論》一文，結構嚴謹，層層遞進，環環相扣，使人信服。透過正反論述分析韓魏之地作為四國屏障的重要性，以秦國戰略歷史為論據，得到六國不知天下之勢而滅亡的結論，指出四國應該厚韓魏以擯秦。從《六國論》著眼於軍事地理形勢和慎密的結構，反映了蘇轍宏觀的視野，平穩妥當、汪洋澹泊的文氣。
其二，蘇轍筆法紆徐曲折，委婉平和。茅坤評蘇轍之文「其疎宕嫋娜處，亦自有一片煙波，似非諸家所及。」 劉大櫆認為：「子由之文，其正意不肯一口道破，紆徐百折而後出之。」 蘇轍在《六國論》開首提及自己常思六國「不免於滅亡」的「自安之計」。隨後反複論述韓魏的地理位置乃戰略要點：先以范雎為未收復韓魏便攻打齊國有所顧慮為例，後以秦國收復韓魏後暢通無阻作對比，強調韓魏地理的重要性。接著，說明韓魏自身的國力不足以抗秦，迂迴曲折地指出六國不知天下之勢的論點。最後才提出六國團結一致共同抗秦的主張。此乃六國的「自安之計」，也是蘇轍對北宋朝廷的建言。蘇轍為文目的乃借古諷今。北宋朝廷對夷狄採取姑息政策，跟遼國訂立澶淵之盟，納幣求和，以求苟安一時。蘇轍暗諷若朝廷不知力圖振作，便步六國的後塵。遼國「得間其隙以取其國」，北宋將被強遼所滅。同時，以韓魏和四國的關係，暗諷邊境禦敵而朝廷不思支援，反而貪圖享樂的腐敗現象。因此，蘇轍提出團結朝廷上下，內外一心，共同積極抗敵的「自安之計」。可見，蘇轍論述朝政要事，不會明說，其正意不會開門見山道破，而是以紆徐百折的方式道出的文氣。
19世紀德國戲劇家弗雷塔格（Gustav Freytag）提出的五幕戲金字塔，分別是exposition（開端），complication（發展），crisis（高潮），anti-climax（尾聲）和resolution（結局）。以下將以莎士比亞（Shakespeare）的《李爾王》（King Lear）為例，分析戲劇結構與人物關係、角色轉變、情節推進的關係。
Expositio（開端）的作用是介紹戲劇的背景設定，角色的性格和他們之間的衝突，以及角色對已發生事件的反應。《李爾王》一劇，以不列顛國王李爾王分國土來開場。分國土這個行動是整部悲劇的源頭，造成日後法軍入侵，外人掌政的結局。李爾王本是一個公平和賢明的國王。可是，因為年老昏庸，加上暴躁、鹵莽衝動和剛愎自用的性格，不聽諫言，放逐忠臣肯特（Kent），也破壞了原本公平的分國土計劃，跟誠實坦率而不願奉承他的三女兒寇蒂莉亞（Cordelia）斷絕關係，把權力分給野心勃勃的大女兒高納里爾（Goneril）和二女兒里根（Regan）及她們的丈夫。肯特絕對忠於李爾王，失去君主也就失去生存意義， 所以喬裝另一個身份接近李爾王。這預示了他殉君的結局。
此劇採用雙線結構，主線是李爾王及三個女兒的行動，副線是葛羅斯特（Gloucester）及兩個兒子的行動。葛羅斯特也是忠於李爾王的大臣，同時是一個輕佻侮慢和好色的人。他違反家庭倫理，生下私生子愛德蒙（Edmund），是他個人悲劇的源頭。愛德蒙處處受到私生子的屈辱：身份不獲得承認，沒有正統的繼承權，得不到父親的尊重，加上家庭倫理崩壞，上行下效。於是，他捨棄親情，使計陷害兄長，出賣父親，為達目的不擇手段，沒有倫理道德可言，只爲自己而活。葛羅斯特的長子愛德伽（Edgar）性格忠厚善良，不虞有詐，因而跌入異母弟的圈套。
Complication（發展）是故事繼續擴展，變得複雜，出現主要衝突和次要衝突。主線李爾王和兩個女兒的衝突。李爾王在第一幕時離開大女兒高納里爾，轉而投靠二女兒里根。他想不到兩位女兒如此冷血無情。這時候的李爾王認為愛是表面上的、物質的、可計算的，他會以言語和侍衛的數目去量度女兒對他和他的權力、國土的愛。所以，當李爾王聽到女兒裁剪侍衛書目為零時感到相當氣憤，近乎瘋癲。副線是愛德伽與父親和弟弟的衝突。愛德蒙使用苦肉計令葛羅斯特誤會愛德伽有意加害他。葛羅斯特生氣又失望，下令殺死長子。愛德伽只好喬裝成叫化子逃避追殺。
Crisis（高潮）是故事的高潮或轉折點，悲劇的crisis是從好運到不幸。此時主線和副線相交在一起，李爾王、愛德伽和弄臣（Fool）這三個「瘋子」在暴風雨之夜一起高談闊論，是整部劇的高潮所在。李爾王因為受到無情的打擊和原有價值觀的崩潰而瘋狂。愛德伽是正常人，卻因隱藏身份而不得不偽裝成瘋子。弄臣因為職業所需而裝作瘋癲，說話看似胡言亂語卻有可能是真理。李爾王從一國之君變得一無所有，本是高高在上變得卑微，本來穿著錦衣華服變得赤身裸體。在大自然面前，他見識人是渺小而低層次的東西，反思人的所需，醒覺到王位、權力、榮譽都不重要，最重要是真誠的愛。李爾王不僅經歷際遇上的好運到不幸，也轉換了角色性格，從自傲變得謙卑。副線的葛羅斯特也有機遇上的轉變。他被私生子愛德蒙出賣，被康華爾（Cornwall）折磨致盲，險些送命。他從好運陷入苦難全因私生子告密，可說這是他縱慾的報應。
小說創作 (4) 論文習作 (7) 文化雜談 (6) 心得感想 (13) 長文評論 (2)
