一、前言
劉以鬯的〈吵架〉寫於一九六九年，發表在《幸福家庭》，描寫一對夫妻吵架後的破碎現場。[1]劉以鬯曾言：「〈吵架〉是沒有人物的小說，從另一視角寫家庭糾紛。」[2]〈吵架〉沒有人物、對話、情節這些傳統小說的基本元素，而是詳細描寫場景和細節來還原場景曾經發生過的事情，間接塑造人物形象和描寫人物之間的衝突。這樣的說故事方式，需要一定的寫作技巧，而修辭發揮至關重要的效果。修辭可分為消極修辭和積極修辭：消極修辭是把意思說的清楚明白，讀者容易理解；積極修辭是生動有力地表達思想感情，予人深刻的印象。[3]以下，本文將會分析〈吵架〉中的修辭在側寫故事情節的作用和敘述場景和氣氛的效果。
二、消極修辭
消極修辭是記述的表達，「以平實記述事物的條理為目的，力避參上自己個人的色彩，常以實事求是的態度，精細周密地記錄事物的形態、性質、組織等等，使人一覽便知道各個事物的概括的情狀。」[4]〈吵架〉大部分的篇幅都使用消極修辭來描寫場景和物件，冷靜客觀地鋪排吵架後的混亂畫面，營造破碎寂靜的空間感。開首的「牆上有三枚釘。兩枚釘上沒有掛東西；一枚釘上掛著一個泥製的臉譜」[5]純粹記錄了牆上三枚釘的狀態，讀者接收的資訊沒有歧義，能夠清楚知道其中一枚釘有掛上臉譜，而臉譜的性質是泥製的。同樣使用消極修辭效果的句子，多使用在段落開頭所描述的場景上。「天花板上的吊燈，車輪形，輪上裝著五盞小燈，兩盞已破。」「茶几上有一隻破碎的玻璃杯。」「一座地燈倒在沙發上。」「杯櫃上面的那隻花瓶已破碎。」「餐桌上有一個沒有玻璃的照相架。」「牆上掛著一幅油畫。」「刀子在地板上。」「刀子的周圍是一大堆麻將牌與一大堆籌碼。」「長沙發前有一隻長方形的茶几。」[6]這些直接敘述物件與物件之間的關係、距離、位置的句子不加入敘述者的個人感情色彩，而是以客觀中立的方法描述物件的形態。
〈吵架〉是旁觀式第三人稱敘事，敘述者盡量不作評價、不帶感情地陳述事情。[7]而消極修辭是配合此敘事的不二之選，其精確和直白的特質能夠強化〈吵架〉客觀敘述效果。劉以鬯常利用電影鏡頭，以不同的取鏡距離，刻畫特定的畫面和氣氛，表現人物和環境、人物與人物之間的關係。[8]上述的例子都是電影鏡頭的特寫，以一物突顯另一物，把讀者的視線聚焦要突顯的物件。例如，「牆上掛著一幅油畫」的配角是牆壁，主角是牆壁上的油畫，然後開始仔細描寫油畫在場景中的狀態。除了特寫，鏡頭還有推移作用，提醒讀者接下來將會轉移場景，放棄描寫現在的物件轉去移動後場景的物件。使用準備的消極修辭，便能使讀者更快認知到將會轉換場景。讀者依靠鏡頭的移動來理解故事，跟敘述者一同參與其中，就像偵探一樣透過調查案發現場，藉著現場的所有物件來推敲過去所發生的事件和人物關係，像拼圖一樣重組案情。因此，描寫物件的客觀性便至關重要，就像新聞報導一樣，敘述者盡可能降低主觀傾向性，給讀者呈現一個最為直觀的現實世界。[9]場景中的每一件物件都能構成過去的線索。譬如，場景內陳列眾多的破碎物件：臉譜、吊燈、玻璃杯、古瓷花瓶、杯櫃玻璃門、日報、襯衫、男女雙人照、壁燈、熱水壺、電視熒光幕、結婚油畫、山水畫、白瓷水盂、葡萄、水果盤。這樣直接形容物件破碎、破掉，不需修辭格，大量出現的破碎物件也能構成一個碎裂而混亂的空間，反映了夫妻兩人爭執的激烈程度，暗示兩人婚姻破碎，關係無可挽救。
三、積極修辭
積極修辭是表現的表達，「每個說及的事物，都像寫說者經歷過似的，帶有寫說者的體驗，能在看讀者的心裡喚起了一定的具體的影像。」[10]小說中的敘述者並非全然中立客觀，在描寫部分物件時會加入自己的解說和判斷，渲染場景的氛圍，幫助讀者解讀場景的線索。其中，明喻是小說中最為常用的積極修辭，加強敘述者的分析和主觀感受。明喻是分明用另外事物來比擬文中事物的譬喻，本體、喻詞、喻體三者兼備。[11]例如，「月球塵土，像沙」[12]這句，月球塵土是本體，像是喻詞，沙是喻體。結合上文下理，現實中的月球塵土的外形好像地球的沙，不過月球沙又不像地球沙，但是月球塵土和地球沙有同樣的人類腳印。所以，敘述者使用這一句比喻是想暗示這本《時代雜誌》的封面曾被人類腳印踐踏，用「月球塵土像沙」襯托「月球腳印像人類腳印」。又譬如，熱帶魚缸和白瓷水盂放在一起極不調和，「情形有點像穿元寶領的婦人與穿迷你裙的少女在同一個場合出現」[13]，熱帶魚缸和穿迷你裙的少女都有現代性，而白瓷水盂和穿元寶領的婦人是象徵傳統，這個比喻生動地表達傳統和現代混在一起的不協調感。場景中多次出現風格不一致的擺設，例如山水畫對面的是米羅油畫，敘述者的評價是「顯示香港人在東西文化的衝擊中形成的情趣。」[14]這些矛盾的擺設其實也反映了夫妻的教育水平、思想層次，一個傾向現代和西方，另一個傾向傳統和東方。性格和愛好不同而產生衝突，這是他們婚姻破裂的遠因，是妻子發現丈夫出軌之前已經存在的矛盾。
小說中三次出現的電話鈴聲，使用不同的修辭格，渲染了寂靜的環境和恐怖的氛圍。第一次鈴聲響起，重複強調電話機「沒有生命」。電話機本是死物，不可能有生命，而它是死寂的環境中唯一發出聲響，宛如有了生命一樣能發出呼喊。而真正有生命的是打電話的人，打電話的行為象徵救亡，暗示婚姻還有一線生機。到了第二次的鈴聲響起，形容鈴聲是生命律動闖入寧靜的世界，比喻成太空人闖入月球，不僅強化了電話鈴聲的救亡意義，還烘托了環境中毫無生命的氛圍。第三次鈴聲響起，仍然無人接聽，這次使用溺水的女人大聲求救的比喻更為具體，更有場景感。沉入水中所帶來的死亡意味，表示他們的婚姻已經沒有希望，已經死透了，猶如溺水死亡的寧靜和可怕，沒有可能改變。可見，三次的電話鈴聲，一層一層地遞進，從有一線生機到希望化為烏有，使用修辭格有助烘托氣氛，使感情表達得更為強烈，令讀者感同身受，印象深刻。
四、總結
綜上所述，〈吵架〉沒有人物和情節，其中便使用消極修辭和積極修辭來塑造人物和呈現故事情節。這篇小說以消極修辭為基調，敘述者以客觀、準確、清晰的視角敘述夫妻爭吵後的破碎混亂的場景，令讀者能夠從客觀描寫的場景和物件獲得中立的資訊，推敲吵架事件的前因後果和所涉及的人物。此外，小說也以積極修辭來強調敘述者的主觀判斷和感受，有助渲染現場氛圍和塑造人物形象，能夠加深讀者的感官體驗和印象。
註釋
[1] 劉以鬯：〈吵架〉，載馮珍今編：《中學生文學精讀·劉以鬯》（香港：三聯書店，2018年），頁73。
[2] 劉以鬯：〈我怎樣學習寫小說〉，載馮珍今編：《中學生文學精讀·劉以鬯》（香港：三聯書店，2018年），頁178。
[3] 周振甫：《修辭學九講》（重慶：重慶大學出版社，2010年），頁212。
[4] 陳望道：《修辭學發凡》（上海：復旦大學出版社，2011年），頁53。
[5] 劉以鬯：〈吵架〉，頁73。
[6] 同上，頁74-78。
[7] 郭千綾：〈劉以鬯小說中的「現代性」與「香港性」研究〉，國立政治大學碩士論文，2011年，頁67。
[8] 同上，頁66。
[9] 李明燊：〈隱蔽的身影——劉以鬯《吵架》的敘事學分析〉，《黑龍江教育學院學報》，2010年第12期，頁118。
[10] 陳望道：《修辭學發凡》，頁81。
[11] 同上，頁84。
[12] 劉以鬯：〈吵架〉，頁74。
[13] 同上，頁77
[14] 同上。
引用書目
專書
- 周振甫：《修辭學九講》。重慶：重慶大學出版社，2010年。
- 陳望道：《修辭學發凡》。上海：復旦大學出版社，2011年。
文集論文
- 劉以鬯：〈我怎樣學習寫小說〉，載馮珍今編：《中學生文學精讀·劉以鬯》。香港：三聯書店，2018年，頁171-186。
- 劉以鬯：〈吵架〉，載馮珍今編：《中學生文學精讀·劉以鬯》。香港：三聯書店，2018年，頁73-80。
期刊論文
- 李明燊：〈隱蔽的身影——劉以鬯《吵架》的敘事學分析〉，《黑龍江教育學院學報》，2010年第12期，頁118-120。
學位論文
- 郭千綾：〈劉以鬯小說中的「現代性」與「香港性」研究〉，國立政治大學碩士論文，2011年。
2023年9月14日評：
這份功課用了一兩天完成。早已遲交多日，於是趕緊完成，交貨了事。
現在看回文本，女人因丈夫外遇而歇斯底里地吵架，也意味著她十分重視丈夫。正因為「愛」與「信任」，所以變得「恨」與「瘋狂」。最後一幕正是突出一點：女人離婚，不忘留下便條，給予男人關愛與溫情。
按照常理而言，恨意一時三刻難以消解，不會有這種關心男人的心情。如果是熱衷打罵第三者的「大婆」，就不會選擇離婚，而是維持自己大婆的名分與地位。為什麼有這種矛盾的描寫呢？這是因為，男人不害怕女人的憎恨，最是擔心女人對男人冷漠、忽視、置之不理。男人需要獲得女人的關注，愛看女人因男人出軌而瘋狂，愛寫女人遭受背叛仍然關心男人。男性作家的潛意識深處，反映了他們渴望獲得女人對男人無條件的關愛。
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