奶茶蒸餾水的部落格

袁行霈的《中國文學概論》中提及陶淵明〈閒情賦〉「對愛情有很獨特的描寫，其中『十願』一段可謂出神入化」。我一讀之下，感覺層次不夠豐富，本以爲是過於著重實體和外在的形象，欠缺内在精神追求的補足。苦思過後，發現在結構上有所不足。於是寫了一文，梳理自己的疑惑。

此文欠缺層層推進、有邏輯的時空轉換，空間轉換的過程十分跳躍，物與物之間的關聯性低，由此產生了不協調感。我羅列了文中作者願化之物，製成了一個表格：

作者想成爲的東西根據所觸碰的身體面積可分爲貼身的、被使用的、遠離身體的。除了床榻上的席，前五種東西：衣領、衣帶、頭髮上的膏澤、眉毛上清黛、絹絲製成的履鞋都是貼身的，後半兩種白天的影子和夜裏的蠟燭是遠離身體的。床榻上的席加上最後兩種：竹子製成的扇和梧桐木所製的琴，都是被人使用的工具。可見，文中的東西次序並未按照：貼身的->被使用的->遠離身體的，東西所觸碰的身體面積來排列。

而前五種貼身之物的欠缺有邏輯的空間轉換。文中貼身物所處的身體部位：脖子->腰->頭頂->眉毛->足。

若要改善，可按身體部位由上而下：頭頂->眉毛->脖子->腰->足，然後接著接觸全身面積的床榻上的席，再鋪排被使用的工具扇和琴。這樣，床榻上的席在結構上有承上啓下的作用，上接頭頂->眉毛->脖子->腰->足->全身的身體部位結構，下接貼身的->被使用的->遠離身體的結構。

以功能性來分類，衣領、衣帶、頭髮上的膏澤、眉毛上清黛、絹絲製成的履鞋、夜裏的蠟燭都是跟梳妝打扮、人的外在有關的東西，床榻上的席和竹子製成的扇是實用的、解決生理需要的用品，梧桐木所製的琴是閨房女子之用、可有可無的樂器，白天的影子則更是無用之物。若以實用性的角度而言，以閨房女子所需：打扮>生理需要>娛樂>無用，按照實用性從高到底排列：由下而上的身體部位（履鞋>>>膏澤)->夜裏的蠟燭（跟上述東西同樣處於頭部的畫面空間和屬於打扮的範疇，作爲過渡和轉折）->床榻上的席（生理需要）->竹子製成的扇（同樣是手用的工具）->梧桐木所製的琴（娛樂、陶冶性情）->白天的影子（無用之物）。不過，這結構違反了白天和黑夜雙雙出現的常規，讀來或許不夠流暢。

之所以從近到遠、從有用到無用，是爲了突顯層層推進的效果。强烈的感情爆發出來，一開始是想像重要的、緊貼在身的物品，表達陪伴在身邊、緊密相連的渴望。之後一層一層往後推，距離越來越遠，重要性越來越低。表面上是激情漸漸冷卻，實則是以退為進，以自小的渺小突顯用情至深，不因時空距離和重要性而變。

從物理層面的角度而言，僅僅影子是沒有實體之物，其餘九物都是有形的，顯得影子十分突兀，沒有密切的關聯。而我認爲此文層次不夠豐富在於，緊密相連的想像之物所占的部分太多，無論是物理距離或虛妄之物，所書過少，使整個格局不夠宏大。

如果後寫遠離身邊之物，甚至由實而虛，可有大大發揮的空間。例如，空間上的動物：地上的螞蟻、空中的小鳥、水裏的魚，代表三種物理空間距離、三種可視的角度；同一空間之物：星星、太陽、月亮，表達光芒的不同亮度、永恆性；以同一物件在不同時間的變化：女子使用多年的繡枕，表達陪伴的時間之長，歲月流逝也不變的情感。

如果是現代創作，發揮的空間更加大，可有誇張的奇想。細微到人體内部、微生物，遠至宇宙空間、世界盡頭，甚至上天下地、穿越過去現在未來，遍佈鬼神，時空的轉換和象徵之物更加光怪離奇，超越物理和空間的界限。

由於曾經看過不少陪伴主題的創作，所以我讀到此文停留在物理層面，會有膚淺表面之感。後來想了想，這樣的更改會否誤會了作者的原意呢？有論者曾言，這段文字的主題是「陪伴在旁的情感」。我僅從文本證據來分析，集中在文本的結構，忽略了作者的本意，思維跳躍，似乎有些斷章取義。

另外，我也同意此文有淫穢之思的說法。作者所想變成的東西多是貼身衣物，女子的活動多在床笫，也有沐浴、更衣的描寫。可見，作者似乎有肌膚之親的意圖。

後來經過提點後，我的分析是囿於結構主義。如果將此作品視為詩人的意識流，我嘗試以這一角度分析文本。

意識流是模仿人類的意識流動，描寫人的非理性的、毫無邏輯的心理活動和内心想法。如果十願是作者未經組織鋪排和剪裁的一種純粹的內心活動或即時的想法，我會把作者的所願的情景當作是電影中一幕幕的蒙太奇。作者對女子的渴望化成使用大幅度的時空跳躍拼凑出來的場景，當中反映了作者的潛意識。而這潛意識反映出佛洛依德所説「本我」，也就是作者壓抑的本能欲望，對女子的情欲。

以下我將會以物化所呈現出來的視覺效果來分析作者在此文中的情欲流動。作者化成女子身邊種種物件，場景的鏡頭設置可用第三人稱旁觀者視角來看，也可以用第一人稱視角來呈現。縱觀全文作者物化所見的角度，除了眉毛上清黛之外，其他物件所看的是圍繞著女子身體的不同角度：衣領（仰視芳容）、衣帶（直視腰身）、床榻上的席（側視全身）、絹絲製成的履鞋（脚上由下而上仰視）、白天的影子（仰視背面）、夜裏的蠟燭（映照芳容）、竹子製成的扇（晃動的鏡頭）、梧桐木所製的琴（膝上由下而上仰視）、頭髮上的膏澤（從頭到脚俯視）。而眉毛上清黛可映照女子眼前所見之物，也是作者想知道意中人到底在意什麽。這樣，作者便如同攝錄機一樣，從裏裏外外、不同角度凝視女子，能夠享受不同的觀賞趣味。

而且，這些鏡頭同樣有著從早到晚監視女子的行動的功能，似乎有偷窺女子的私生活的意圖。女子的各種狀態、一舉一動，包括沐浴，脫衣，無論有無衣服，女子的一切完全暴露在作者眼前，卻從不知曉，作者由此產生一種偷窺的背德感、偷偷摸摸的刺激感。這些畫面和鏡頭是作者對意中人私生活的各種想像，所以，當作者想像自己離開女子的身邊，視線再也不能聚焦在女子身上，會如此不捨，也是出於慾望再得不到滿足的苦悶。

可見，這一連串的場景所反映作者内心情欲的流動，先出於「本我」想像各種各樣不規則的、跳躍的渴望，渴望以不同角度凝視女子不同部位，然後回復理智，「自我」理性知道這些渴求會因現實的道德規範而落空，由此產生感傷和苦悶。然而因人心理活動的非理性，即使明知沒有希望仍會抱有希望，作者又產生渴求，周而復始。可見，此文就是作者在渴求和理智之間的種種掙扎，意識跟從内心的渴望和欲望而走，隨後又回復理智的矛盾心情。而作者內心的慾望，既帶有愛情的無時無刻的思念，也有情慾的需求；作者想要的陪伴一方面是渴望看到意中人的心情，另一方面也在展示自身的癖好。

另外，儒家成爲中國正統思想後，中國男子需要壓抑自身對心意女子的好意，「發乎情，止乎禮」，「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動」。就像《關雎》所述的男子或者《登徒子好色賦》的章華大夫一樣，不能對意中人有任何越軌的舉動，否則就是於禮不合。作者身為正人君子或者想成爲君子，就要克制男女愛慾，壓抑自身的慾望。這種欲望是親近意中人的渴望，也包含情欲的需求。孔子提倡把女子的德行放在第一位，容顏次之。受到道德規範的「自我」應當首重女子的德行，而「本我」卻重視女子外在美。所以，作者物化自己，目的是徹底地去除道德，靠著化成各種物件來親近女子，取得緊貼女子身體的正當性。孟子認爲人之所以異於禽獸，乃因人有仁義禮智。作者物化自己，就是想擺脫人類的身份，擺脫做人的道德規範。人類不能做不合禮之事，而物件沒有任何道德規範，對女子做什麽都是無傷大雅的。
 

參考資料

專著
1. 袁行霈：《中國文學概論》。北京：北京大學出版社，2010年。 
 

2023年7月21日評：

這是課堂後的討論，集結了個人的一些淺見，行文結構組織鬆散不嚴謹。我當時很反感袁行霈將此詩解讀成愛情，不覺得這種思想猥褻的詩是愛情詩，想要批評這一點，但又受到「男人好色沒什麼大不了，男性文人最在意的是文字語言不美妙」的父權思想影響，於是以分析文本結構如何缺乏邏輯來抨擊此詩。之後又想點出男性十分在意女性容貌，想看女性身體而不得，又想掩藏這一點「小心思」，於是分析此詩中男性詩人的意識流中的潛意識。

現在看來，我當時是被父權思維影響得多麼深，太過於在乎男人/男權的目光與評價，以致要如此轉彎抹角地說出自己的不適。當時，我根本不曾想過以女性身份和女性角度來批評此詩，因為認為「女人的角度是狹隘和片面的，不夠宏觀遠大」，「怎麼可以忽略了男性的看法」，「男人的看法才是正確的，評價中有著重要的份量」，「男人就是愛看女人外表，沒什麼大不了」等等有著十分嚴重的厭女思想。

這一詩充滿了男性意淫，展現了男性文人對於女人的猥褻思想。這種男性文人即使是現代社會也很常見：一方面男權思想根深蒂固，性物化女性像呼吸一樣自然；另一方面受到傳統人文思想影響，意識到性物化女性既不尊重女性，也影響個人外在形象和內在自我認同，於是有意無意地克制住男權思想的表現。然而，很多時候，他們的行為是徒勞無功之餘，還添上一層虛偽的裝飾，藏頭露尾，遮遮掩掩，很是可笑。

除了虛偽男文人之外，還有另一種鼓吹色情的男性文人。他們多套用性解放、性自由等等自由左派的理論，標榜「複雜的人性」，慫恿女性在和親密關係上各種「倒貼」男性，將女性在性產業的剝削、壓迫包裝成一樁沒多少苦難的「美事」。這樣他們既能心安理得享用女人的性資源，又不必像傳統男權那樣花費一輪時間和成本才獲得女性的性與身體。如果說傳統男權想要的女人是「貞女」，那麼這些自由男權想要的女人是「蕩婦」。

這兩派人看似水火不容，但在對待女性方面倒是一團和氣，都囿於男性生理身體而來的男性身份，以致於他們的主張縱有不同，實屬殊途同歸：都是希望女人能為男人所用，把女人改造成他們喜歡的樣子，簡稱「吃女人」。