奶茶蒸餾水的部落格

古音構擬是指重新建立古人的實際讀音，目的是瞭解古代的語音系統，明確語音的發展規律。所用材料除了漢語方言之外，還有漢語中的外語借詞，以及外國語的漢字譯音。^[1]唐作藩以「印度」爲例解釋外語借詞如何構擬中古音。梵文「Indu」或「Hindu」，傳到中國譯作「天竺」或「身毒」，到唐朝時譯作「印度」。根據「du」這個音節的譯音，可見唐朝時「竺」字和「毒」字的聲母相同。比較現代普通話「竺」的聲母zh[ts]和「毒」聲母是d[t]，可以推測唐以前舌頭音端、透、定裡沒有分化出舌上音知澈澄。^[2]

外國語的漢字譯音，常用屬於漢字文化圈的國家。日本、朝鮮、越南等地在政治、經濟、文化深受中國影響，語言文字尤其如此。這些國家曾用漢字作爲本國文字，並利用漢字的特徵創造本國文字，並吸收了大量漢語用詞，一併參照當時的漢語讀音，所以他們的語言文字保存了部分古代漢語讀音的特點。^[3]以下將用日本語來説明日本和中國語言的密切關係。

日本和中國的語言文字的關係錯綜複雜。日文假名源於漢字，音讀是原漢字的中古音，日語和漢語在語言的歷史演變中存有對應關系。^[4]最早傳入日本的漢字音是「吳音」，來自南朝標準語（江東方言），因而保存了漢語六朝時代的讀音。^[5]譬如，「佛陀」是梵文「Buddha」的音譯，構擬了古音的「佛陀」與「Buddha」相去無幾。現代日本人讀「仏陀」作「butsuda」，《新明解國語辭典》注釋這詞是梵語的音譯，從「budda」變化而來。由此這個詞是吳音，因此想像「佛陀」的古音大致讀作buda。結合古音韻學的知識，古無輕唇音，也就是唐以前重唇音幫滂並明沒有把輕唇音非敷奉微分化出來，「佛」佛的聲母「f」在古代理當是「b」。佛陀又有休屠、浮陀、浮圖、浮頭……等等的譯名，因而推測到這些譯名在上古大致讀作「buda」。^[6]

吳音之後，漢音發展蓬勃，影響力大，再造可以追溯到自公元七、八世紀。這時期的唐朝相當鼎盛，使得首都長安成爲亞州文化交流中心，得到周邊國家的認可。日本處於奈良時代和平安時代交界，多次派遣僧侶、遣唐使、留學生到達長安，學習中國的政治、文化及經濟制度，並努力學習長安話，目的是把長安話當作漢語的標準語帶回日本。漢音便是在這種歷史背景下漸漸形成的新漢字音讀。^[7]漢音的定義是，「隋唐時期日本在跟中國的交通往來中直接傳入日本的漢字音」。由於漢音來自隋唐時期北方的標準音，所以與中國當時所寫韻書記載的讀音幾近相同。^[8]

不少學者利用原始漢音資料構擬古音，以下便是用漢音和西北方音來構擬長安方音聲母的例子。首先以《切韻》系統為出發點，歸納出漢音的聲母系統，標出原始音值。然後比較漢音聲母系統和在時間和地域上較接近長安方音的西北方音聲母系統。再根據日漢語對譯規律，辨析漢音中由於日語語音特點所造成的對譯差異現象，從日語漢音與西北方音的主要差異中看日語語音特點如何制約這些差異。還要根據漢音與西北方音的不同，找出音值的差異之處。通過以上分析，便可得出長安方音聲母系統。^[9]

一、引言

清末民初時期，中國從西方引進現代戲劇。中國話劇是從中西文化交融而誕生的戲劇，以說話為主要表現形式，跟傳統戲曲的唱曲截然不同。^[1]曹禺的話劇《雷雨》寫於一九三四年，先在日本上演，再在國內公演，大獲好評。一九三五年中國戲劇正式進入雷雨時代，^[2]《雷雨》可謂中國戲劇發展的里程碑。孫慶東認為，《雷雨》是現實生活題材和嶄新的戲劇形式結合而成的佳作，曹禺是把西方的戲劇技巧運用自如的第一人。^[3]董健指出，曹禺吸收和消化西方文化的優點，顯示他對人與社會的深度思考和認識。^[4]劉紹銘也認同，曹禺受到西方文學影響甚大，《雷雨》於此的表現相當突出。^[5]可見，《雷雨》在中國戲劇發展史留名的原因之一是西方文化的巨大作用。曹禺恰當地加入西方的戲劇元素，使《雷雨》突破了同時代的話劇模式。《雷雨》的藝術技巧主要來自西方，當中多採用希臘悲劇（Greek tragedy）的結構方式。以下本文將分析《雷雨》的戲劇結構和思想觀念如何受到希臘悲劇的影響，展現超乎以往話劇的水準。

二、戲劇結構

一、前言

雜文是魯迅創作的主題，承載了他眾多思想。魯迅在〈且介亭雜文〉序，自言雜文是「感應的神經， 是攻守的手足」，用最快的速度回應他關注的事件或闡述自己的思想和觀點。魯迅於1927年開始定居上海——一個殖民色彩濃厚的中西文化交匯之處。魯迅難以融入上海的文化生活，以邊緣的觀察者身份，批評世俗、勢利、商業性的上海文化，寫下不少批判海派文化的雜文。以下本文將從這些雜文，分析海派文化裡文學商業化的現象。
 

二、魯迅與海派文化

海派是晚清時期的海上畫派及上海京劇流派，在二三十年代上海文學領域內得到確認的藝術類型和風貌，後來擴大內涵和範圍至人格、文化、生活方式，泛指一種上海類型。海派文化是上海人所持有的某種作風做派、行為方式，是上海文化的一部分。海派文化是結合現代城市文明與商品經濟，形成發達的文化產業，具有市場經濟導向的都市化產物。海派文化的以上海城市普通市民大眾為參與主體和受眾，其特色是反撥傳統倫理社會的感性、慾望化、娛樂性的文化，具有鮮明的商業性、世俗性、娛樂性、技術性，強調工業技術、市民社會、通俗文化。海派文化同時吸收租界文化的殖民性、中西混合性、近代性，使得上海的商業文化擁有濃厚的西方色彩。

這是我兩年前所寫的短篇小說，創作時間十分倉促，只有短短一晚。作品各方面都很粗疏，各種元素組合得不夠好，性別意識也很粗淺，仍處於自由派時期。

主題是「虛僞」、「謊言」這些「假」的東西。標題暗示了「假」的對立面，就是「真」，包括真誠、真情、真心。我主要以性別為切入點，鋪陳故事和闡釋主題，含有愛、性、婚姻、家庭這些的議題。

這是一日二十四小時内發生的事情，每一段切換不同的時空。結構上每個段落結尾有承上啓下的作用，帶出下一段開頭的人物，達到迴圈的效果。這樣顯示這些事出軌、虛僞、謊言充斥在日常生活中，帶出這些議題的普遍性。

故事情節和結構頗具諷刺意味。例如，兒子因爲沒有父母教導不懂做功課而欠交，而同一段的媽媽會定時定候做擦亮眼睛的功課。
 

首先，女性身體構造不適宜進行大量的陰道性交。女性在插入式性行爲（女本位的話語是納入式性行為）中承受性病、懷孕、氣腹、性交疼痛、會陰裂傷、黃體破裂、尿路感染、宮頸癌、盆腔炎症等婦科病。性交過程發生如此多的不適、損傷和帶來的風險，證明陰道不是以經常納入陰莖而設計的。陰道内的神經末梢十分少，女性真正的性器官是陰蒂，陰蒂頭聚集比男性龜頭還要多的神經末梢，是女性最大的性快感來源。根據《海蒂性學報告》的調查顯示，女性透過刺激陰蒂得到高潮的比例有90%以上，透過陰道性交經常達到高潮只有約30%，女同性戀獲得高潮的比例遠多於異性戀。女性在進行陰道性交時產生的性快感多是碰到陰蒂或者刺激到了陰蒂腳的隔靴搔癢。這是因爲陰道的主要功能是排出經血和生育，當女性需要生育時才進行陰道性交，而非在日常頻密地滿足男性的性欲。高風險的傷害和低至不存在的性快感，就生理而言，女性因爲快感而賣淫的説法尤其可笑。
 

其次，男性本位的話語定義什麽是性、女性性欲、女性如何獲得性快感。佛洛伊德首先提出陰道高潮，貶低陰蒂高潮，於是展開多年陰道高潮是否存在的爭論，直至現在仍未能準確地證明陰道高潮的存在。父權社會崇拜陽具，以陽具為中心發展論述，誇大其影響力，貶低沒有陽具的女性，剝奪女性性主體地位。男性的自我認同連結到陽具上，形成勃起焦慮，並以陰莖的大小長短形狀軟硬持久等性能力定奪自我價值，因此男性的性文化和圍繞陽具來打轉。男性本位所定義的性行爲是插入式性行爲，無數的色情商品的性文本强調插入，以男性高潮射精作結。賣淫也是如此，以男性射精結束服務。若然承認女性的陰蒂高潮並以此為本位，那麼便動搖陽具中心的性觀念，陽具在性行為中變得次要甚至不重要，是崇拜陽具的社會難以接受的。
 

再者，男性對女性古老的壓迫，源自認爲女性只擁有性價值和生育價值，並按照這兩個功能把女性分爲兩種陣營：負責生育的聖女（妻子、結婚對象、良家婦女）和提供性愉悅的娼婦（妓女、玩樂對象、淫娃蕩婦）。男性因爲子宮嫉妒和父系不確定的焦慮，嚴格管制女性的性，使女性失去性自由，遭受長達幾千年來的性壓抑。男女在性道德上有嚴重的雙重標準，男女在對待自身性慾的態度和行為模式是不平等的。男性推崇追求性的快樂，女性卻不可以。女性被要求收斂、壓抑自己的性需要，甚至對自己的天然性慾感到羞恥、慚愧。男性有很多性伴侶就是成功、性感的標誌，而女性有很多性伴侶，是無恥、墮落的標準。父權文化中，女性身體被視為佔用和觀賞、引發男性性慾的物品。貞潔的聖女是最有價值的女體，需要被保護，除了身體上的潔淨之外，也包含思想和心靈上表現出性無知和性羞恥，拒絕一切跟性有關的東西。女人的價值來自於一具自愛的身體，無論何種原因，女性出賣自己的身體就是墮落。而且，隨著性經驗和性對象的增加，女人的價值隨之下降，如果女人跟許多男人有性關係，便失去身份和尊嚴。父權社會推崇處女、貞女，對女性實施性禁錮，並以蕩婦羞辱强行加給女性性羞恥，剝奪女性的性自由。當女性的性欲被壓抑，不輕易或無法進行性行爲，另一邊的男性的性需要便通過交易和妓女來發泄。

「謝謝你的幫忙。」女子抹過濃妝豔抹，乾癟的手塞給男社工一支包維他檸檬茶。他兩指夾緊檸檬茶，溫和笑說：「舉手之勞，我們會致力維護你們的權益，減少社會大眾的歧視。」道別、出門，社工板起臉，僵直走動，檸檬茶前後晃動，一甩，乾淨俐落正中垃圾桶。一大步衝進公廁，嘩啦啦揉擦兩指，梘液泡沫爆破，消毒噴霧飄揚，鏡中的我精神爽利。剛出廁所，一撞，倒退幾步後站穩，男社工先發制人：「屌你老母個臭化閪，行路唔帶眼！」「抱歉！」學生緊抱紙袋，愕頭愕腦道了歉，一大步匆匆離去。
 

我要再見你 祇想將心聲透露 愛慕
 

設計系男學生早到十五分鐘，乾坐在咖啡店，不停搓手。噠、噠、噠，來了，是她！他的臉紅了一圈，低頭盯著扭來扭去的手指，偶爾一瞥女人的風采。沉醉於女人迷人笑容的學生，忙亂地遞給她一個紙袋：「送、送給你。」女人拆開樸實的棕色紙袋，一層一層白色薄紙剝落，揭開透明氣泡紙，露出一個天鵝形藍色塑膠雕塑。她拿起意外輕巧的雕塑細看，手工略微粗糙，造型質樸無華，天鵝展翼欲飛的姿態卻有一股青澀又自由的韻味。「我很喜歡，謝謝。」女人的雙手托起學生的頭，天鵝雕塑映照的他倒是有幾分鐵達尼號男主角的影子，「我愛你。」你是其中一個我愛的人。兩櫈往後移、站立，四條腿移動到酒店，交疊。

一、前言

中國的婦女解放道路跟西方女權主義運動不同，是由男性發起和主導的。五四運動的男性先驅者以由上而下的姿態，擔任領導者的角色，啟蒙下位者，為女性發聲，為女性代言，下指導棋。他們同情女性在傳統社會的苦難，揭示女性在政治、社會、階級上的壓迫，批判傳統禮教，追求個人解放。他們未有擺脫既有的性別系統，男性是保護者和救贖者，女性被動地接受男性思想的啟蒙。儘管五四運動「發現女性」，但是馮媛指出，這些男性先驅者並非基於婦女的利益，而是把婦女問題納入改造社會的主題之一，落入國家政治的宏大敘事中。^[1]李小江認為中國婦女解放運動的傳統是民族意識優於女性意識，女權主義讓位於國家民族主義，解放運動沒有婦女的主體地位，缺乏女性自我發展的有效空間。^[2]因此馮媛指出，即使五四運動兼容並包，婦女能夠離開家庭、走進公領域、興辦報章、成立婦女團體、發起運動，但在男性主導的五四大合唱中，女性的發聲被掩蓋、忽略、改寫，無以為繼。^[3]

魯迅以人道主義的立場，為男女平等和解放婦女積極發聲，旨在改造國民性。他以男性的角度在女性問題上作出批判和反思，展示他對女性的關懷，仍不可避免地落入代言女性的思想盲點。即使男性的理念如何接近女權主義，他們作為父權社會的既得利益者，現實的物質基礎和思想的理念產生的矛盾，使其難以身體力行實踐理念。而且，男性缺乏女性的生理和心理經驗，代女性之言便有隔膜和誤讀的成分。以下本文將從五四運動的婦女解放，分析魯迅書寫下的女性失語問題，展示其女性觀的局限性。

根據佛洛伊德的人格理論，「本我」屬於潛意識的部分，遵循快樂原則的本能衝動。「自我」是以「現實原則」為依據，滿足本我的需求，代表理性和審慎。「超我」的表現形式是良心、道德約束，遵守人生價值觀、社會道德，用來規範個人行為，做出合於常規之事，符合社會世俗的期望。施蟄存〈梅雨之夕〉，敘述者「我」與偶遇的女子共撐一傘，在雨中漫步的過程，「我」眼中的景物投射了「本我」欲求而生的幻覺。「我」的心理活動擺盪不停，道德責任與本能衝動互相角力。最終「自我」調節了兩者的衝突，「我」回到現實生活。

「我」在雨天與女子邂逅，兩人共撐一傘，「我」為此感到慶幸和喜悅。一路上，「我」擔心遇到熟人而把傘壓低，突然在道旁的商店裡看到了妻子「憂鬱的眼光」。「我偶然向道旁一望，有一個女子倚在一家店裡的櫃上。用著憂鬱的眼光看著我，或者也許是在看著她。我忽然好像發現這是我的妻，她為什麼在這裡？我奇怪。」這些行為和心理活動反映了敘述者意識深處的「自我」與「本我」的衝突。「本我」遵循著快樂原則，要求敘述者抓住機會盡情享受與女子相處的甜蜜與快樂。然而，「我」是有婦之夫，作為一個「紳士」，「我」不由自主地想到妻子的責怪，擔心社會的譴責，受到良心的責備。於是，在意識與潛意識的交匯之際，在理性與非理性的較量之中，「我」的顧慮與內疚就外化為妻子的憂慮，並且被投射到路旁店舖中的另一女子身上。

妻的幻象因「我」的有婦之夫社會身份而生。「我」想像妻在場的表情是「憂鬱」。妻之所以「憂鬱」是因為目睹丈夫「我」與陌生少女「她」結伴同行，聯想到丈夫正在出軌。「我」意識到精神上不忠於妻子。在現實層面，「我」的心虛是心出軌的後果：家庭破碎，受到社會譴責，聲譽受損等等。在道德原則上，出軌行為背離丈夫的道德責任，是傷害妻子和破壞家庭的根源，因此，「我」感到內疚，帶有罪惡感。妻的幻象是「我」良心的體現。「超我」提醒「我」作為丈夫的身份，丈夫相應的道德責任，不應該越界作出不道德之事。「自我」提醒越界的傷害和後果，嘗試約束「本我」的慾望。

一、前言

田園詩由晉代陶淵明開創，追求淳樸自然的審美理想，理想化的田園模式，平淡自然的語言風格。^[1]盛唐時期以王維、孟浩然為代表的田園詩視野開闊，情調健康，體現繁榮開明的盛世氣象。^[2]宋代詩人開闢新的詩歌路向，多注重日常生活，從中尋找詩作的材料。^[3]范成大是南宋四大家之一，與楊萬里齊名，其田園詩從生活中來，充滿濃厚的生活氣息，代表作有〈四時田園雜興〉。^[4]范成大擅長描臨摹田園風貌，鋪敘小民心曲，後人以其官高位極加以忽略，視爲無病呻吟之作，未有重視。^[5]本文嘗試從范成大的田園詩中的農村生活和農民之苦，分析宋代田園詩的詩歌特色。

二、農村生活風光
 

一、前言

戰國時期楚國詩人屈原的《離騷》建構了借男女離合以比喻君臣際遇的象喻系統，^[1]即夫婦喻君臣的文學傳統。「古者以日月比君上」是為本體，而「夫妻之道猶君臣也」。^[2]殷商是奴隸社會，尚未確立標準的繼承制度。到了西周行封建制度，建立宗法制度。此後君統與宗統合一，君臣關係形同夫妻關係。本文試圖考釋上位者（王、皇、帝、君、天、夫）和下位者（妻、婦、服、臣）相關的兩組字，從古文字的形義分析君臣和夫妻相似的文化關聯和尊卑關係。

二、上位者